Военная музыка

[Auceps]

В издании немецкого журнала "Magazin für die Literatur des Auslandes" за 1840 год была опубликована (судя по всему, немецкий перевод) статья под названием "Die Russische Militair-Musik" известного французского композитора Адольфа Адана.

Русская военная музыка
Адольф Адан
Когда я говорю о русской военной музыке, то в качестве отправной точки я должен взять французскую, чтобы иметь опору для сравнения. При этом обнаруживается, что Франция в этом отношении не обладает преимуществом. Во Франции полку, согласно штату, положено иметь лишь 27 музыкантов, а если прибавить к этому и без того слишком ограниченному числу ещё и неудовлетворительное состояние применяемых инструментов, то нужно признать, что мы во Франции не имеем возможности располагать хорошей военной музыкой. В России же эффективный состав полковых музыкантов всегда равен 40. Среди них нет наёмных музыкантов, ведь музыканты набираются среди солдат, обнаруживающих талант к этому. Поскольку служба составляет 20 лет, то у учеников есть достаточно времени на обучение, чтобы впоследствии превратиться в мастеров.
Во Франции обнаруживается слишком сильная привычка считать себя выше любого чужеземца или, по меньшей мере, быть равным ему. Поскольку я много лет занимаюсь военной музыкой и в течение семи лет дирижировал июльскими концертами в Тюильри, то одним из моих первых действий в Санкт-Петербурге было сочинение военного марша, который я представил императору и который скорейшим образом был принят Его Величеством. На следующий день после представления марша ко мне зашёл капельмейстер Гвардейского корпуса и любезно вернул мне партитуру, посоветовав инструментировать марш заново в силу слишком немногочисленного количества инструментов, используемых нами во Франции. Поэтому было сочтено более чем вероятным то, что в ряду музыкальных произведений, в которых использовано большее количество инструментов, марш окажет куда большее воздействие. Этот капельмейстер был немец, господин Хаазе, который в молодости, во времена [Наполеоновской] империи дирижировал оркестром одного из наших французских полков. В 1812 году он был захвачен в плен, где на его талант обратил внимание князь Константин [Павлович], выделивший ему должность. После смерти своего покровителя господин Хаазе поступил на службу к императору и стал руководителем гвардейской музыки с соответствующим чином и жалованием. Талант господина Хаазе же полностью оправдывает подобную милость, а его любезности я обязан тем, что получил точнейшие сведения обо всём устройстве русской военной музыки. Чтобы дать представление об этом, я должен предоставить список инструментов, используемых во французской и в русской армии соответственно.
Французская музыка: Пиколло-флейта ми-бемоль, пиколло-кларнет в ми-бемоль, три больших кларнета в си-бемоль в двойном составе, четыре горна в разных тональностях, однако все в си-бемоль, два малых клаппенгорна, две трубы, три тромбона и серпент, а также турецкая музыка в составе больших барабанов, тарелок и подобных им инструментов.
Русская музыка: Две пиколло-флейты, две больших флейты, одна пиколло-кларнет в фа, два кларнета в до в двойном составе, бассет-горн в двойном составе, бас-кларнеты в двойном составе, два гобоя, два английских рожка, четыре хроматических горна, шесть хроматических труб, одна бас-труба, один бас-горн, четыре фагота, четыре тромбона и тубы, а также турецкая музыка как во Франции.
Поскольку многие из этих инструментов абсолютно неизвестны во Франции, то я счёл нужным сообщить несколько подробнее об их свойствах и влиянии на публику. Бассет-горны – это не что иное ,как кларнеты в фа, которые [Джакомо] Мейербер в качестве обязательного сопровождения использовал в трио пятого акта оперы «Гугеноты». Поскольку по форме этот кларнет сильно удлинён, то ему была придана несколько другая форма: трубка внизу, в нижнем правом углу, была несколько подогнута. Чтобы сделать звук благороднее, к ней был добавлен металлический раструб. Бас-кларнет имеет форму обычного кларнета, однако на октаву ниже, чем бассет-горн. Их амбитус равен фаготу, от низкого си-бемоль до си между линиями скрипичного ключа. Хроматические трубы равны по объему и звучанию обычным трубам, однако они звучат в полутоне. Хроматические горны – это не что иное, как большие клаппенгорны, которые, вне зависимости от их пригодности, я наблюдал во Франции лишь в оркестре оперы. Бас-труба – это вид тромбона с вентилями или клапанами, только что её звук светлее, острее и быстрее чем у тромбона. Бас-горн – это очень большой клаппенгорн, который имеет куда больше силы в низких звуках, чем обычный горн. Туба, куда лучше используемая вместо серпента, является модификацией этого инструмента, а именно: вентили служат вместо ключей, поэтому звучание получает определенность, которую невозможно получить от серпента. К тому же, туба звучит резче, в то время как серпенты постоянно тащатся позади, поскольку воздух выходит частично через раструб, частично через открытые места, перекрываемые ключами. Из этого простого описания элементов русской и французской военной музыки превосходство последней очевидно. Во времена [Наполеоновской] империи мы пользовались также кларнетами в фа и до, которые позволяли играть в тональностях ля-мажор, ре-мажор и ми-мажор, прекрасно звучавшими. Я не знаю, по какой причине на их место пришли кларнеты в си, они сочнее и мягче, но их матовое звучание меньше подходит для этого типа музыки. Чего французской военной музыке недостает, так это инструментов среднего регистра. Бас сильно занят тромбонами и серпентами, дискант получает проникновенное и достаточное звучание пиколло-флейтами и пиколло-кларнетами. Но между этими двумя голосами ничего нет, чтобы заполнить середину. Горны без клапанов могут мало что сделать, а третьи кларнеты не имеют амбитуса, поскольку они прочно занимают место в шалмей-октаве. Ликвидации фаготов можно только сильно пожалеть, ведь их мягкие и сдержанные тона служили связующим элементом между двумя крайностями. Они усиливали все заполненные горнами тона, которые без этой поддержки полностью теряются. Лишь немногие полки имеют фаготы в своих оркестрах. Они встречаются лишь в оркестрах Национальной гвардии, которые по количеству и достоинству оставляют оркестры армии глубоко позади себя.
Среди всех министров, возглавлявших друг за другом французский военный департамент, только лишь один решился всерьёз заняться военной музыкой. Это был маршал [Николя Жозеф] Мезон, долго живший в России в качестве [французского] посла. По образу полковых музыкальных школ этой страны он основал военно-музыкальную гимназию. Во главе этого института он назначил человека, основательно знавшего преподаваемый там предмет. Этим человеком был Беер, замечательный кларнетист и очень одаренный композитор, которому недоставало лишь одной важной вещи – административного таланта. Каждый полк должен был откомандировывать двух человек, которые после двух лет в гимназии возвращались в свой полк и передавали знания, полученные ими в данном образовательном учреждении, остальным ученикам. Полковники поначалу не считали правильным откомандировывать музыкантов, поэтому выполнение распоряжения министра давалось с трудом. Однако, в конце концов, дело продвинулось. Тем не менее, гимназия уже приближалась к своему распаду, когда мсье Беер скончался от удара. В качестве преемника был назначен талантливый композитор, сотрудник института, мсье Гараса, проявивший на этом посту незаурядный административный талант. Благодаря этому одаренному директору, институт достиг такого расцвета, который при тех скромных средствах, имевшихся в его распоряжении, был почти немыслим. Если же требуется достичь удовлетворительных результатов в этой отрасли искусства и при этом быть равными другим европейским нациям, то радикальная реформа неизбежна. Поскольку срок военной службы во Франции ограничен лишь семью годами, то музыкантам необходимо обеспечить более высокое жалование, чем солдатской массе в полках и обязать их к более долговременной службе. Если же они будут продолжать служить лишь семь лет, то затраты на их обучения не будут окупаться. Недостаток средства на закупку инструментов и нот может с лёгкостью окупиться проведением концертов и оплачиваемым использованием учеников во время всех публичных празднеств. Также необходимо создать классы для всех ещё не имеющихся во Франции инструментов, в случае необходимости выписать учителей из-за границы и настоять на том, чтобы данные инструменты были введены во всех полковых оркестрах.
Прежде всего, я советую использовать бассет-горны и бас-кларнеты, равно как и клаппенгорны, а также заменить серпент тубой. Остальные инструменты будут постепенно включаться и имеют меньшее значение. Однако я полагаю, что наши трубы должны уступить место тем инструментам подобного типа, которые используются в Германии в качестве хроматических голосов и имеют трубное звучание. Малый клаппенгорн, который мы используем во Франции, не может дать представления об этих инструментах. Его звучание тяжело и приглушенно, и даже насадка не может обеспечить живости, поскольку это смешанный инструмент между горном и трубой, однако же, без мягкости первого и блеска второй. Кроме того, он должен вполне уступить место настоящим хроматическим трубам, с которыми можно достичь большего эффекта. Все эти реформы кажутся мне неизбежными, и мсье Гараса является вполне подходящей кандидатурой для этих нововведений. Однако ему необходимо оказать поддержку со стороны правительства, которое, с моей точки зрения, кажется не сильно расположенным к улучшению обозначенной отрасли искусства.
Когда я взял на себя организацию июльских концертов, я надеялся с помощью подобного сообщества в составе двухсот духовых инструментов достичь прекрасных результатов и продвигать некоторым образом так называемую гармоническую музыку. Однако, в конце концов, я увидел, что это невозможно, поэтому я отказался от руководства этими концертами, поскольку их целью было не искусство, несмотря на то, что они могли бы оказать выгодное влияние на него. Когда в прошлом году я высказался перед начальником отдела, упомянув слова «Искусство и прогресс», поскольку он требовал снизить цену с сохранением того же числа музыкантов, мне ответили, что дело не в искусстве, а в экономии. Мне ничего не оставалось делать, как отказаться от этого предприятия, что я и сделал в этом году, убедившись в невозможности организовать подобный концерт в течение 14 дней. Только на организацию материала потребовалось бы больше трёх месяцев, не считая композиции и аранжировок подобной музыки, инструментовка которой уже являет собой весьма сложное дело.
В Санкт-Петербурге ежегодно в зале оперы даётся концерт всех оркестров гвардии. Количество музыкантов достигает при этом 800 – 900 человек. Господин Хаазе дирижирует подобным концертом, занимаясь при этом в течение всего года организационными мероприятиями и аранжировкой новых произведений. Концерт проходит в апреле, а доходы от него идут в инвалидную кассу. Поскольку я должен буду покинуть Петербург уже в марте, то великий князь Михаил [Павлович], чтобы дать мне представление о подобном мероприятии, оказал милость и приказал устроить для меня репетицию. Хоть для неё собралось только 400 музыкантов, то есть даже не половина участвующего в выступлении состава, тем не менее, я был наполнен глубоким изумлением от чудесной мощи этого ансамбля и о необычном эффекте, оказываемом подобной массой инструментов. Композиции, которые мне дали прослушать, были столь (erusteten?) характера и столь сложной гармонической комбинации, что я счёл бы невозможным услышать их в исполнении громких духовых инструментов. Это были увертюры [Петера Йозефа фон] Линдпайнтера, Мендельсона и [Жоржа] Онсло, вариации [Людвига] Шпора и некоторые композиции Бетховена. Кроме того, мне оказали любезность, включив некоторые произведения из моих опер и балетов. Я же, позабыв моё унаследованное от отца самолюбие, заинтересовался более серьёзными вещами, которые невозможно было бы исполнить во Франции подобным образом, поскольку у нас имеется слишком мало духовых инструментов и, поэтому, весьма ограничены средства. Эта репетиция дала мне достаточное представление о самом концерте, который я не смог услышать. Я не думаю, что в Европе имеется второе подобное инструментальное сообщество. Важное улучшение, возможное благодаря господину Хаазе – это применение металлических инструментов вместо деревянных при комплектовании состава кларнетов. Поскольку система этих инструментов вследствие использования горнов и бас-кларнетов столь полноценна, то кларнеты не требуют округления тона в вовсе не требуемую глубину, а высокие тона имеют вследствие этого ещё более светлое и глянцевое звучание. К тому же, гармония ансамбля становится чище благодаря этому. Хорошо известно, что деревянные инструменты влияют на общую атмосферу иначе, чем металлические. Это вызывает трудность создания музыкального строя в оркестрах, где половина состава деревянная, а другая – медная. Пока же используется только один материал, то создаётся равновесие, цель, к которой в Санкт-Петербурге подошли очень близко.
Бросив ещё раз обобщающий взгляд на виды музыки, можно, без сомнения, убедиться, что мы во Франции находимся куда дальше русских в плане развития драматической и камерной музыки, что не мешает им иметь преимущество в военной и церковной музыке.
_________________
Die Piefke's kommen