Список форумов Военная музыка

Военная музыка

Форум любителей военной музыки
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

НАШ БАННЕР Partita.Ru — ноты для духового оркестра НАШ БАННЕР Partita.Ru — ноты для духового оркестра
Pochody Julia Fucika (Martin Poncik) [Дис]

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Военная музыка -> История немецкой и австрийской военной музыки
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Tretyak


   

Зарегистрирован: 23.02.2013
Сообщения: 158
Откуда: г. Октябрьский, РБ

СообщениеДобавлено: Чт Фев 06, 2014 6:08 pm    Заголовок сообщения: Pochody Julia Fucika (Martin Poncik) [Дис] Ответить с цитатой

Магистерская диссертация (на чешском языке) о маршах Юлиуса Фучика.

Bc. Martin Pončík. Pochody Julia Fučíka. Analýza vybraných pochodů kapelníka a skladatele Julia Fučíka. Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček

http://is.muni.cz/th/263529/ff_m/Diplomova_prace_-_text.txt
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Спасибо!
Но еще раз прошу - сохраняйте все в форум. Картинки, статьи, заметки - все сюда. Тексты просто копировать, картинки на фотохостинг, pdf в jpg и так же на фотохостинги. И все в дом, все в дом, т.е. в форум.
Такие ссылки как правило долго не живут.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta



Ústav hudební vědy

Hudební věda






Bc. Martin Pončík





Magisterská diplomová práce

Pochody Julia Fučíka

Analýza vybraných pochodů kapelníka a skladatele Julia Fučíka









Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček


2012
























„Prohlašuji, že jsem na práci pracoval samostatně a veškerou použitou literaturu jsem náležitě
citoval.“





………………………………


Podpis


OBSAH



PŘEDMLUVA.. 1

ÚVOD.. 3

1 STAV BÁDÁNÍ 7

1.1 STAV BÁDÁNÍ O JULIU FUČÍKOVI 7

1.2 STAV BÁDÁNÍ O POCHODU.. 9

2 PRAMENY.. 10

3 FUČÍK, DOBA A HUDEBNÍ KULTURA.. 12

3.1 ŽIVOT JULIA FUČÍKA VE ZKRATCE. 12

3.2 ZAČÁTEK KAPELNICKÉ DRÁHY.. 12

3.3 PŘESUN DO BUDAPEŠTI 18

3.4 SITUACE V ČECHÁCH.. 23

3.5 DOBA ROZHODNUTÍ 26

4 POCHOD JAKO HUDEBNÍ FORMA.. 28

4.1 SPOLEČENSKÉ PODMÍNKY ROZVOJE. 28

4.2 UMĚLECKÁ DIFERENCIACE. 29

4.3 HISTORICKÝ VÝVOJ. 30

4.4 FORMOVÁ KRYSTALIZACE. 32

4.5 USTÁLENÍ FORMY.. 33

5 POCHODY JULIA FUČÍKA.. 35

5.1 SKLADATELSKÉ DÍLO FUČÍKOVO.. 35

5.2 FUČÍKOVY POCHODY.. 37

5.3 CHRONOLOGICKÝ PŘEHLED.. 38

6 ROZBOR VYBRANÝCH SKLADEB.. 44

6.1 O ROZBORU.. 44

6.2 TYPOLOGICKÉ ČLENĚNÍ 44

6.3 TYPOLOGIE POCHODŮ.. 46

6.4 OBECNÉ ZNAKY POCHODU.. 48

6.5 POPIS ČINNOSTI 50

6.6 ROZBOR SKLADEB A TYPOLOGICKÝCH SKUPIN.. 52

6.6.1 Služební pochody přehlídkové. 52

6.6.2 Pochody zpívané. 55

6.6.3 Pochody bez specifikace. 59

6.6.4 Koncertní pochody. 65

6.6.5 Koncertní pochody humorné. 75

6.6.6 Koncertní pochody programní 78

ZÁVĚR.. 86

RESUMÉ. 91

SUMMARY.. 92

ZUSAMMENFASSUNG.. 93

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ.. 94

PŘÍLOHY.. 97





PŘEDMLUVA


V průběhu svého profesního života hráče na tubu u vojenského orchestru, jsem při našich
koncertech slyšel mnoho zajímavých informací z úst moderátorů doplňujících účinkování. Průvodci
koncertního vystoupení mají za úkol poutavě a věcně doplnit fakta k nadcházejícím skladbám. Když
jsme hráli Dvořákovu Novosvětskou symfonii, naše stálice za moderátorským mikrofonem, jako perličku
pro posluchače, oznámila, že Novosvětská je nejhranější českou skladbou na světě. Jelikož mám tuto
skladbu velmi rád, s vnitřním uspokojením jsem tento fakt s potěšením přijal. Oč větší ale bylo
moje rozčarování, když jsem podobnou charakteristiku – totiž že tohle je nejhranější česká skladba
na světě – slyšel o úplně jiném typu hudební kompozice. Ta byla z pera člověka, jehož jméno by –
nebýt jeho synovce – dnes nikdo neznal. Zpráva – a je jedno, jestli je pravdivá či ne – že, pochod
Julia Fučíka Vjezd Gladiátorů je to, co nás z české muziky, nejčastěji reprezentuje na pódiích
v zahraničí, mě částečně zaskočila. Nemůžu říci, že bych jí to nepřál, ale nejednou jsem byl pln
otázek, jak to, že pochod (myšleno jako forma) a navíc od, ne až tak významného skladatele, je tím
nejvěhlasnějším českým hudebním výtvorem. Otázka, na kterou jsem si nebyl schopen odpovědět, mě
fakticky přivedla k tématu mé diplomové práce. Co je to, co tuto skladbu udělalo nesmrtelnou? Je to
geniální hudební nápad? Je to jen šťastně uspořádaný soubor hudebních nápadů z myšlenkového zdroje
geniálního skladatele? Nebo je to, s prominutím a při vší úctě k autorovi, jen líbivá kompozice,
která měla to štěstí, že měla možnost zaznít těm správným uším ve správný čas na správném místě a
děj událostí již plynul nezadržitelně bez jakékoli možnosti být skladatelem ovlivněn?

Svoji práci věnuji rozboru nejhranějších pochodů Julia Fučíka, abych zjistil stavbu
kompozice, znaky, které nese, hudební řeč, formální a harmonickou strukturu a lépe pochopil určitou
jinakost či výjimečnost jeho víceméně drobných skladeb.

Na tomto místě bych chtěl také zavzpomínat na pana Bohumila Peška, historika vojenských hudeb,
který mi byl po několik let velmi ochotným rádcem a oporou při zpracovávání tématu historie
vojenských hudeb v období mocnářství se zaměřením na osobu Julia Fučíka. Vážím si jeho velkého
přehledu a hlubokých znalostí a děkuji mu za čas, který mi věnoval a ochotu, se kterou tak činil.
Právě jemu vděčím za to, že ve mně svým velmi poutavým vyprávěním umocnil pocit, že Fučík a
okolnosti chodu vojenských orchestrů této éry, jsou témata, která stojí za to poodhalit. Bohužel si
tato slova díku již nemůže přečíst.

Dále bych rád poděkoval paní Darině Svobodové, knihovnici v Českém muzeu hudby, za možnost pracovat
s jejími mnoho let zpracovávanými podklady k inventáři Julia Fučíka, pomoc při výpůjčkách z archívu
a vždy ochotnou odpověď na všechny mé otázky.

V neposlední řadě bych chtěl poděkovat svému vedoucímu práce Mgr. Viktoru Pantůčkovi za odborný
dohled při vzniku této diplomové práce.

ÚVOD


Tato práce je celá věnována osobě Julia Fučíka a jeho skladatelské činnosti
se zaměřením na žánr, díky kterému si vysloužil označení „král“, konkrétně „král pochodů“. Čemu za
toto označení vděčí? Co je to vlastně Fučíkův pochod? V čem tento žánr posouvá a čím se liší od
běžné produkce? A co je za celosvětovým ohlasem několika Fučíkových melodií, v tomto případě
pochodů, především Vjezdu Gladiátorů? Cílem mé práce je pokusit se nalézt odpověď na výše uvedené
otázky. Výchozím předpokladem, který bych chtěl formou hudební analýzy ověřit, je, že Fučík byl
obdařen obrovskou hudební invencí, kterou v rámci zvoleného žánru bohatě uplatňoval.

Fučík byl skladatelem bezpochyby velmi talentovaným. Snil, že se zařadí mezi uznávané
skladatele (myšleno vážné hudby) stejně jako třeba jeho učitel skladby Antonín Dvořák, či jeho
spolužáci Josef Suk nebo Oskar Nedbal. Měl dobře vykročeno, ale částečně díky změně hudební
orientace a konec konců také kvůli jednomu velkému nezdaru[1], se mu tento krok nepodařilo učinit.

Bohumil Pešek[2], znalec v oboru českých vojenských hudeb, tvrdil, že Fučíkovi
ke komponování vážné hudby toho trochu chybělo a pro skládání populáru už mu přebývalo. Dobře se
dovedu s tímto částečně nadsazeným výrokem identifikovat. Opravdu můžeme tvrdit, že v žánru,
ve kterém se pak snažil naplno realizovat, byl výjimečně nápaditý. Jeho koncertní pochody, valčíky,
předehry či jiné drobné kusy měly okamžitý úspěch. Bohužel právě příklonem k populární hudbě se
odsuzuje k pouhé dočasné poplatnosti všech skladeb, které jsou v tomto žánru vytvořeny. Obecně
nemají uměleckou ambici. Musí se líbit a plnit společenskou funkci. Ještě v roce 1936, dvacet let
po své smrti, byl druhým nejhranějším českým skladatelem ve světě. Jak svět opouštěl zájem o vyšší
populár či se i v rámci žánru objevovaly další nové kompozice jiných skladatelů, role Fučíka
slábla. Pokud dnes z Fučíkova skladatelského odkazu něco přežilo, jsou to skladby mající o něco
vyšší estetickou hodnotu než ty, které žánr vyššího populáru masově produkoval. Mohou dnes třeba
v rámci dramaturgie vážné hudby plnit roli tzv. hudebních maličkostí.

Pokud budeme nahlížet na žánr pochodu podrobně, musíme také nepochybně přijmout teorii
Achima Hofera[3], že v rámci hudebního vývoje vojenského pochodu existuje vývojová odnož, kterou
můžeme označit jako koncertní pochod. Neplní již úlohu, pro kterou pochody byly od nepaměti
skládány, totiž k podpoře pochodujících vojsk, ale využívá zažitou hudební formu a skrze tu volně
realizuje svoji invenci. Není náhodou, že většina skladeb zařazených do mého výběru jakožto
reprezentantů aktivněji hraných skladeb, jsou právě koncertní pochody. To, jak se dá vymezit
koncertantnost a co z toho po hudební stránce vyplývá, si ukážeme v samotné analýze skladeb.

Vraťme se ještě k cíli práce: čím si vysloužil Fučík označení „král pochodů“? Pokud
bychom chtěli hledat kořeny popularity, pohled hudební nebude dostačující. Rozhodně sehrálo velkou
roli to, že měl „svůj“ orchestr a obrovské možnosti ke koncertní činnosti. S tím šla ruku v ruce
popularita a hudební nakladatelé nedali na sebe dlouho čekat. S nakladatelskými úspěchy se také
zvýšila rozšířenost jeho skladeb v repertoáru jiných orchestrů. Tyto výhodné „vstupní“ podmínky
Fučík dovedl obrovsky využít. Leč s poklesem popularity samotného žánru, jak jsme si již řekli,
z jeho skladatelského odkazu přežily jen ty skladby nejznámější. Aktivně je hráno tři až pět
skladeb. Přičemž jedna převyšuje ty ostatní nadevše. Tou skladbou je Vjezd Gladiátorů, zajímavý
fenomén. V průběhu psaní této práce jsem oslovil několik lidí v mém okolí (nehudebníků) a pustil
jim nahrávku „Gladiátorů“. Všichni z oslovených tuto skladbu znali, nikdo ale nevěděl, jak se
jmenuje, ani kdo ji napsal. Většina ji měla spojenou s cirkusovým prostředím. Co způsobilo, že
skladba, pro kterou bylo inspirací přečtení románu Quo vadis popisujícího římská klání v arénách,
je tak nerozlučně spjata s cirkusem? Byl to název, jež měl sloužit jako určitá paralela mezi
zápasnickou arénou a cirkusovým šapitó, či zafungovala určitá programnost, kterou se snažil
skladatel převést do hudebního jazyka své představy o kláních v aréně?

Abychom si plnohodnotně odpověděli na mou základní otázku, co je za Fučíkovou
popularitou, ale také proč je jeho odkaz jen torzem jeho skladatelské činnosti, neobejdeme se bez
sociologického pohledu. V práci naznačím fakta ohledně okolností hudebního průmyslu a soudobé
kultury, ale zpracovat Fučíka ze sociologického úhlu si v této práci nekladu jako svou ambici.
Primárně se zaměřím především na hudební kvalitu díla. Metodou analýzy vybraných skladeb bych chtěl
poukázat na specifika Fučíkova hudebního projevu, který považuji za základ jeho skladatelského
úspěchu. Ve směru, kterým se chci ubírat, mě také nepřímo podpořila poznámka Jana Kapusty z jeho
práce o Františku Kmochovi[4]: „Zřetel ke společenské funkčnosti Kmochových (v našem případě
Fučíkových) pochodů nezbavuje nás ovšem povinnosti hledati měřítka estetického hodnocení jeho
tvorby“.

Touto prací bych chtěl navázat na svou bakalářskou práci, ve které jsem se věnoval
Fučíkovi jako dramaturgovi koncertů, jeho repertoáru a hudebnímu provozu jeho doby. Některé ze
zjištěných informací uvádím také v této práci, a to v pasážích o Fučíkově životě a okolnostech
chodu vojenských kapel.

Ve vztahu k Fučíkově skladatelské činnosti jsem uznal za vhodné zmínit, jaká byla
úroveň žánru, který ho nesmazatelně zařadil na „playlisty“ našich i světových dechových
a symfonických orchestrů. Pochod je hudební formou, která prošla mnohosetletým vývojem. Vnější
znaky pochodu se natolik lišily, že jediné, čím se po celou dobu vyznačoval, bylo jen jeho užití.
Jeho základní funkcí bylo, že měl synchronizovat pohyb většího celku osob nebo měl alespoň
stylizovanou formou tento pocit navozovat. Do určité doby plnil pouze roli koordinátora pohybu, ale
poté nadešel čas změny jeho funkce. Přelom 19. - 20. století a několik desetiletí kolem něj nám do
hudebního dění vnáší trochu jiný typ pochodu – pochod koncertní. Využívá zažité plně funkční podoby
pochodu vojenského. Obohacuje tuto formu jak po stránce formální, harmonické a melodické, tak do
něj navíc vkládá prvky, které primární účel pochodu popírají. Jako příklad můžeme uvést tempové
změny – vygradovaná ritardanda před návratem hlavního motivu tria, snaha o velkou dynamickou
rozdílnost a v neposlední řadě vyšší interpretační náročnost.

Z Fučíkova repertoáru nám pochod vystupuje jako nejčastější žánr, kterým se skladatel
zabýval. Jeho pochody – cca 100 – měly ale různou životnost. Dnes z nich nad ostatní ční pouze dva
- Vjezd Gladiátorů a Florentinský pochod. Tyto dva pochody jsou vrcholem Fučíkovy tvorby v tomto
žánru, dalo by se však vyjmenovat ještě dalších cca dvacet pochodů, které se občas na koncertech
objevují.

Pokud se vrátíme k typu daných pochodů, zjistíme, že naprostá většina z těch nejhranějších jsou
pochody koncertní. K tomu faktu bych chtěl upřít svou pozornost a pokusit se najít, čím jsou
Fučíkovy pochody jiné. Objevit, jak dovedl nakládat s již zažitou formou a jak ji dovedl pro své
koncertní účely přetvářet a přizpůsobovat. Jak si v omezeném, ale přesně definovaném „prostoru“
zavedené hudební formy, dovedl najít místo pro svou bohatou melodickou kreativitu.

Základ mé práce tvoří 28 skladeb. Jedná se o ty Fučíkovy pochody, které jsou součástí
repertoáru Ústřední hudby Armády České Republiky. Vycházím z předpokladu, že se jedná
o reprezentativní vzorek těch nejúspěšnějších pochodů. Z aranží tohoto orchestru jsem vybíral
proto, že je v naší zemi nejvýznamnějším tělesem udržujícím tradici Fučíkova díla. Pro potřeby mé
analýzy jsem ale vycházel nejen z partitur, které obsahuje hudební archív Ústřední hudby, ale také
z materiálů uložených v Českém muzeu hudby ve fondu Julia Fučíka. Nekladl jsem si za cíl porovnávat
různé aranže jednotlivých skladeb ani jsem se nechtěl pokoušet postřehnout rozdíly dané skladby
v různých pojetích. Většina skladeb byla pro mě dostupná v několika typech úprav: rukopisná skica
v klavírním zápisu, tištěný klavírní part, autograf symfonické partitury a úprava pro velký dechový
orchestr. Jako východisko analýzy však, zejména kvůli své přehlednosti, víceméně sloužily klavírní
party, které k vystihnutí hlavních tendencí autorského rukopisu plně postačují.

Svou práci, která navazuje na předchozí Fučíkovské bádání, jsem rozčlenil na několik
kapitol. I když je tato studie především hudebně analytická, začínám ji obligátně pojednáním o
pramenech, z nichž jsem při Fučíkovském bádání čerpal. Hned nato v krátkosti uvedu základní
životopisná data a kontext hudební kultury a doby, neboť skladatelskou činnost Julia Fučíka je lépe
chápat v těchto souvislostech. Fučíkovy skladby byly v převážné většině psány pro koncertní
vystoupení, která tou dobou pořádal. Okolnosti jejich vzniku se pokusím osvětlit v další části.
Následující velkou kapitolou bude již zmíněné začlenění hudební formy pochodu do historických
souvislostí a vymezení hudebního druhu dle jeho použití. Hlavní a nejdůležitější částí práce je
však samotný rozbor vybraných skladeb, zaměřený zejména na formální a harmonickou stránku. Ty jsou
dobře patrné a na rozdíl od melodické invence nepodléhají individuálnímu hudebnímu vkusu. Základním
cílem této práce je upozornit na hlavní odlišnosti Fučíkových skladeb od přehršle skladeb z běžné
produkce jeho doby. Chtěl bych poukázat na to, jak Fučík z hudebního hlediska využil a zúročil
hudebnost, jež mu byla dána do vínku či byla získána letitou praxí. Jistě by se dalo polemizovat o
tom, že faktorů, proč se dotyčná skladba líbí, či se dokonce stane hitem, je mnohem více. To bychom
ale zabíhali do jiných oblastí bádání např. sociologických. Tímto směrem se vydávat nechci. Těžiště
mé práce by mělo být v čistě hudebním pohledu, pracujícím pouze s tím, co je možné vysledovat
z pohledu na partituru nebo klavírní part.


1 STAV BÁDÁNÍ


1.1 STAV BÁDÁNÍ O JULIU FUČÍKOVI


Julius Fučík (1872 – 1916), skladatel, dirigent, aranžér, dramaturg a také hudební
nakladatel je osobou, která v současné době není ještě zcela probádána, a jeho přínos není zcela
objektivně zhodnocen. Bylo několik pokusů shrnout jeho život a dílo. Byly to převážně dvě práce
jeho vrstevníků, které nám jej líčí až trochu nekriticky. Jako první sepsal životopis podle
vlastních vzpomínek, ale hlavně podle deníků Julia Fučíka (některé jsou dnes již nezvěstné), jeho
bratr Rudolf (1878 - 1943)[5]. Je to však pramen obsahující řadu nepřesností a dezinformací, jak
poznamenává Darina Svobodová[6] ve svém životopise Julia Fučíka[7].

Druhý, kdo se pokusil sepsat svědectví o Fučíkově životě, byl hráč na klarinet, jenž pod Fučíkem
sloužil v letech 1907 – 1910 v Budapešti, Stanislav Krtička (1887 – 1967)[8]. Jeho práce[9] vychází
z vlastních vzpomínek s použitím skladatelova deníku a korespondence a z vyprávění Rudolfa Fučíka.

Zahraniční snahou o zmapování tohoto tématu byla práce rakouského badatele Aloise Lugitsche[10].
Tato kniha byla původně zpracována jako magisterská práce na Hochschule für Musik und darstellende
Kunst in Graz. Je však, jak uvádí Svobodová[11], převážně překladem biografické skici Fučíkova
bratra Rudolfa, což je pramen s určitými nepřesnostmi. Lugitsch zde nepřináší žádné celkové
zhodnocení ani Fučíkovy osobnosti, ani jeho díla. Navíc se dopouští mnoha chyb, pramenících
z neznalosti češtiny a patrně též z časové tísně.

Poslední větší zpracování Fučíkova života a díla pochází od brněnského hudebního znalce
Jiřího Majera (1933 – 2007)[12]. Taktéž bohužel nekriticky čerpá z Rudolfa Fučíka. Přínosem jeho
práce je především snaha o zakomponování životopisných dat do historického a společenského
kontextu.

Naposledy byl vydán Fučíkův stručný životopis s přiloženým seznamem díla v časopise
Hudební věda[13] v roce 2010. Jeho autorkou je Darina Svobodová, která zpracovávala Fučíkovu
pozůstalost v Českém muzeu hudby.

Nejsnazší oblastí v celkovém pohledu na Fučíkovu osobnost bylo zmapování jeho životních
kroků. Na základě dochovaných pramenů bylo v tomto směru, jak jsme si zde již řekli, uděláno mnohé.
Oblastí, která mi z mého pohledu připadá více opomíjena, je snaha o hlubší analýzu Fučíkova díla.

Touto studií volně navazuji na svou bakalářskou práci[14] zabývající se rozborem
koncertních programů, které Fučík hrával se svým orchestrem. Vycházel jsem z premisy,
že pochopíme-li vkus a tendence posluchačů, pochopíme lépe i pohnutky a snahy ve Fučíkově
skladatelské činnosti a to zejména v oblasti hudby populární. Pokusil jsem se nahlédnout
do koncertní činnosti vojenského orchestru v období sklonku monarchie a přiblížit, jaký byl stav
tehdejší hudební poptávky, jaký žánr, typ skladeb a jací autoři zaznívali v podání tehdejších
vojenských orchestrů.

Tato práce by měla být novou snahou zhostit se Fučíkovské tématiky. Mělo by jít
o detailní pohled na největší a nejdůležitější část Fučíkova skladatelského odkazu – na jeho
pochody.



1.2 STAV BÁDÁNÍ O POCHODU


Tématem pochodu se zabývala řada hudebních badatelů zemí, jichž se tato hudební forma
v rámci národní produkce významněji dotkla. Jako výchozí uvádím literaturu encyklopedickou.
Anglický Grove[15] a německé MGG[16] mají heslo „pochod“ bohatě zpracováno a obsahují odkazy na
další literaturu. Autorem hesla pro zmíněnou německou encyklopedii je Achim Hofer, nejvýznamnější
postava v oblasti tohoto hudebního žánru. Jeho nejdůležitější práce tohoto zaměření je dvojdílná
kniha s názvem Studien zur Geschichte des Militärmarsches[17] z roku 1988. Pochod bývá zpracováván
často nikoli jen jako samostatné téma, ale současně s jemu podobnými tematickými okruhy, zejména
zabývajícími se vojenskými orchestry či dechovými hudbami obecně. Heslo pochod ve Slovníku české
hudební kultury[18], jehož autorem jsou Jan Trojan a Vladimír Gregor, není vypracováno tak podrobně
jako ta výše zmíněná, ale reflektuje zejména souvislosti s českým kulturním prostředím. Mimo další
slovníkové a odborné články odkazuje nás k dostupné literatuře, zejména na práce Jana Kapusty,
předního znalce v tomto oboru u nás. Jeho kniha Dechové kapely, pochod a František Kmoch[19] je pro
mé téma zásadní.

2 PRAMENY


Hudba je znějící forma probíhající časem, tudíž jsou prameny k jejímu bádání
zprostředkované. Zpravidla mohou mít dvě formy - noty a nahrávky, popřípadě živá vystoupení.
Problém not však je, že – pokud nemáme autografy nebo tisky z autorových dob – mohou podléhat
různým úpravám. Bavíme-li se o Fučíkových skladbách pro dechový orchestr, běžně se setkáváme s tím,
že byly mnohokrát přearanžovány (zejména podle konkrétního obsazení). Ještě za Fučíka vycházely
jeho skladby v různých úpravách. Z přebalů některých tisků uložených v Českém muzeu hudby se
dozvídáme, že konkrétní skladba je od nakladatele k dostání v úpravách pro sólový klavír, čtyřruční
klavír, salónní orchestr, vojenský (myšleno dechový) orchestr a pro symfonické obsazení, a to
mnohdy pro tzv. malé i velké. U některých skladeb můžeme objevit i úpravy pro sólové housle, pro
housle s klavírem anebo pro tzv. pařížské obsazení[20]. U pochodu Attila jsem narazil i na úpravu
pro „cikánskou“ kapelu[21] anebo pro americký orchestr[22].

Pro všechny typy úprav je společné jen to, že se odlišují různou instrumentací
a bohatostí hlasů. To, co já bych chtěl na skladbách sledovat, by mělo být obsaženo téměř v každém
druhu aranže. Jde o hudební nápaditost, s jakou se Fučík pustil do využití stávající formy
vojenského pochodu. Zejména pro sledování harmonie a tektoniky jsem využíval klavírní party. Prošel
jsem pochopitelně i všechny další dostupné úpravy, jež se mi k prostudování naskytly.

Bylo možno pracovat také s notovým materiálem dostupným v jakékoli větší hudební knihovně, jako
nejvhodnější se mi však jevilo vycházet z materiálu uloženého v Českém muzeu hudby, a to zejména
kvůli přítomnosti autografů. Tyto podklady jsou součástí pozůstalostního fondu po Juliu Fučíkovi.
Celá pozůstalost je roztříděna a sepsána a právě tento soupis fondu[23] je nejdůležitější pomůckou
při studiu Julia Fučíka. Fond Julia Fučíka je velmi rozsáhlý a obsahově rozmanitý. Materiál je
rozdělen do pěti oddílů.

V první části je uložena vlastní pozůstalost Julia Fučíka, která obsahuje korespondenci, nenotové
rukopisy, ale hlavně notové autografy a opisy, Fučíkovy úpravy a opisy děl cizích skladatelů, tisky
Fučíkových i cizích skladeb. Dále se zde nachází libreta a texty písní, diplomy, různá potvrzení,
tisková dokumentace do roku 1916 (programy, plakáty, výstřižky) a ikonografie (vlastní kresby Julia
Fučíka, fotografie). Právě z bohaté nabídky notového materiálu této sekce jsem čerpal podklady pro
svou analýzu. V dalších oddílech fondu se nachází materiál s Juliem Fučíkem související, který
vychází z pozůstalosti po členech jeho rodiny.

Druhým zdrojem notových materiálů pro moji práci byl archiv hudebnin Ústřední hudby Armády České
Republiky. Z něj jsem čerpal aranže pro dechový orchestr. V archivu je uloženo několik stovek
skladeb pro obsazení velkého dechového orchestru. Katalogizován je podle autorů. Pod jménem Julius
Fučík je obsaženo 52 položek, z nichž je 28 pochodů[24]. U každé položky je signatura, pod kterou
je v archivu skladba zařazena. Signatury pochodů začínají písmenem E. U některých je v sloupku
charakter uvedeno, o jaký žánr jde, i když toto je spíše výjimkou. Častější vpisek je v sloupku
poznámka, kde jsou uvedena jména vojenských dirigentů, kteří vytvořili aranž dané skladby. U těch
hranějších to bývá i vícero aranžérů. Pokud je takováto poznámka uvedena, zpravidla se jedná o
mladší aranže. Je v nich možno najít jména všech kapelníků Ústřední hudby za poslední
půlstoletí[25].

Dalším pomocným materiálem pro mou práci jsou nahrávky Fučíkových pochodů. Je to spíše materiál
doplňkový, ale pro celkové vnímání skladby nesmírně důležitý. Dostupné jsou nahrávky na CD nosičích
(z poslední doby), ale hlavně na dlouhohrajících deskách. Fučíkovi se věnovaly téměř všechny
významnější dechové orchestry v naší zemi. Z těch současných to jsou nahrávky Ústřední hudby AČR a
Hudby hradní stráže a policie ČR, ze starších Ústřední hudby Federálního ministerstva vnitra a
Velkého dechového orchestru Supraphonu. Musím zde zmínit i nahrávky České filharmonie, které
vznikly v osmdesátých letech za Václava Neumanna. Dalším tělesem, které významně přispělo
k rozšíření počtu nahraných Fučíkových pochodů, je Blasorchester Heribert Raich[26]. Výběr několika
méně známých pochodů od Fučíka zařadil do svého několikanosičového kompletu k poctě vojenských
kapelníků i orchestr americké maríny[27].


3 FUČÍK, DOBA A HUDEBNÍ KULTURA


1

2

1

2

3

3.1 ŽIVOT JULIA FUČÍKA VE ZKRATCE


Abychom mohli lépe pochopit Fučíkův skladatelský odkaz, shrňme si v pár větách
nejdůležitější momenty jeho života.

Julius Fučík se narodil roku 1872 v Praze. Pocházel z rodiny drobného pražského
řemeslníka. Již od 13 let studoval na pražské konzervatoři. Zprvu hru na housle, pak fagot jako
hlavní nástroj a poté od roku 1880 i hudební teorii a skladbu. V závěru studia byl půl roku jeho
učitelem skladby Antonín Dvořák. K němu měl Fučík vždy velký obdiv. K Fučíkovým spolužákům
v Dvořákově skladatelské třídě patřili Josef Suk s Oskarem Nedbalem. Po absolutoriu sloužil Fučík
jako fagotista, houslista a violoncellista u vojenské hudby v Kremži. Poté se stal členem orchestru
tehdy nově založené opery v Záhřebu a městským kapelníkem v chorvatském Sisaku. Od podzimu 1897
působil jako vojenský kapelník, a to postupně v Sarajevu, Budapešti, Subotici a Terezíně. Tento
služební poměr opustil po šestnácti letech, roku 1913. Protože mu vytoužená Praha nebyla schopna
nabídnout žádnou pevnější existenci ani skladatelskou perspektivu, usadil se natrvalo v Berlíně.
Tam komponoval, krátce vedl vlastní koncertní orchestr a pokusil se i o nakladatelskou činnost
svých skladeb. Předčasná smrt v pouhých 44 letech však Fučíkovi bohužel zabránila rozsáhlé tvůrčí i
organizační plány uskutečnit.



3.2 ZAČÁTEK KAPELNICKÉ DRÁHY


Hledáme-li hlavní okolnosti „vzniku“ označení Fučíka jako krále pochodů, asi nejvíce
musíme upřít svoji pozornost na jeho armádní působení. Klíčovým okamžikem pro mladého muzikanta,
který měl po konzervatoři, bylo nastoupení základní vojenské služby u hudby pěšího pluku v Kremži,
jejímž kapelníkem byl Joseph Franz Wagner, toho času jedna z nejvýznamnějších osobností této
branže - nejen dirigent, dramaturg a manažer orchestru, ale zároveň populární skladatel. Fučík tady
měl tři roky na to, aby nasál zkušenosti od zdatného rutinéra, a to ve všech oblastech hudebního
provozu včetně skladatelské dovednosti.

Nepochybně i tyto zkušenosti zapůsobily při jeho rozhodování, když se jako mladý
a ambiciózní poohlížel po nových příležitostech. Ve svých dvaceti pěti letech Fučík přijal novou
výzvu a započal tak svoji dráhu vojenského kapelníka. O uvolněném kapelnickém místě se dozvěděl při
jedné z cest do Záhřebu, kde občas vypomáhal v místním divadle. Tou dobou působil v Sisaku, kde
vedl místní orchestr a dva pěvecké sbory. Jeho rozhodování bylo spontánní a samotný fakt, že byl
vybrán, byl pro něj překvapením[28]. Na kapelnické místo u orchestru 86. pěšího pluku nastupuje
Julius Fučík 1. listopadu 1897[29].

V rakousko-uherské armádě byl zřízen orchestr u každého pěšího pluku, těch bylo 102.
Uherský 86. pěší pluk byl založen 1. ledna 1883. Měl svoji domovskou posádku v Subotici (Szabadce,
maďarsky) dnešní Vojvodině (Srbsko). Z tohoto území se také rekrutovalo mužstvo. Národnostní
skladbu tohoto pluku tak tvořili Maďaři (76%), Srbové (20%) a zbytek Němci (4%)[30]. Od roku 1894
nesl jméno majitele, generála jezdectva Julia Forinyaka (1837-1906). Jako všechny pěší pluky
rotoval po určených posádkových městech. Od roku 1896 sídlil v Sarajevu, roku 1900 se přesunul do
Budapešti a roku 1909 se vrací zpátky do Subotice. Od roku 1897 byl velitelem tohoto pluku jmenován
Franz von Hortstein (po něm roku 1902 Edler von Drachenhorst a 1907 Oberst Oskar Sehrig[31]).[32]

Fučík přichází do bosenského Sarajeva v době, kdy je toto území již 15 let plně
pod rakouskou správou. Ta zde začíná působit po dokončení okupace zahájené v roce 1878, po které
území Bosny a Hercegoviny musela opustit turecká armáda. Byla vybudována základní infrastruktura,
organizovalo se školství, výstavba průmyslu a došlo k jisté formě usmíření mezi okupační mocí a
místními představiteli. Státní správu, jak civilní, tak vojenskou, tvořili zejména občané jiných
národností přicházející ze všech koutů habsburského mocnářství. Můžeme zde najít také mnoho Čechů.

V době Fučíkova působení byly plukovní hudby na tomto nově přičleněném území, kromě
bosenského Sarajeva, umístěny také v hercegovinském Mostaru a novopazarském Plevje, popř.
v Trebinji.

Orchestr, který zde měl Fučík umělecky řídit, měl podle posledních změn z roku 1883 41
členů včetně kapelníka (1 šikovatel, 2 desátníci, 5 svobodníků a 30 vojínů). K nim byli přiřazováni
i 2 elévové[33]. Ve skutečnosti býval stav vyšší, neboť ke kapelám byli přidělováni hudebně zdatní
vojáci ze stavu setnin[34]. Tito hráči se dělili na dvě základní skupiny: vojáky základní
(presenční) služby a z povolání. Vojáci základní služby sloužili po dobu předepsanou branným
zákonem, tj. tři roky a neměli žádnou možnost získat nějakou hodnost[35]. Absolventi konzervatoře
často využívali možnost dobrovolného nástupu služby, protože si mohli vybrat posádku. Poté se mohli
přihlásit k další činné službě jako vojáci z povolání a byli povyšováni do hodností svobodníka,
desátníka a šikovatele. Po odsloužení dvanácti let služby mohli získat podřízené místo ve státní
službě. Toho také využívali.

Vojenským představitelem orchestru se stával plukovní bubeník – „Regimentstambor“ a to
v hodnosti šikovatele. Jednalo se o nejstaršího nebo nejzkušenějšího bubeníka u setniny. Ten
vydával rozkazy a řídil hudbu po vojenské stránce. Za pochodu vedl orchestr, a pokud hudba někde
vyhrávala v počtu do čtrnácti členů, mohl ji i dirigovat.

Role kapelníka se omezovala jen na hudební činnost. Požadavky na kapelnickou funkci
vojenský řád definoval takto: komponovat a upravovat hudebniny pro kapelu, hudebně školit hráče a
veškerou svou [zejména dirigentskou][36] činností a pílí zajistit, aby se těleso neustále
zlepšovalo. Kapelník byl občanským, smluvním zaměstnancem důstojnického sboru. Jeho výběr záležel
jen na dosaženém hudebním vzdělání a jeho hudebních schopnostech. Vojenští kapelníci se rekrutovali
z řad absolventů konzervatoří a to nejen v oboru dirigování, ale také z řad instrumentálních hráčů.
Významným producentem kapelnických jmen byla Pražská konzervatoř a Pražská varhanická škola. Do
služby najímal kapelníka plukovní velitel a finanční prostředky na jeho plat plynuly výlučně
z rozpočtu pluku. Neměl žádné vojenské výhody (velitelské pravomoci, sociální zajištění po ukončení
služby), ale také žádné služební povinnosti – kromě těch hudebních. Nosil uniformu podobnou těm
důstojnickým a byl přijímán jako člen důstojnického sboru.

Národnostní skladba orchestru 86. p. pl. nekopírovala národnostní složení celého pluku.
Jako všude ve vojenské hudební službě i zde bylo zastoupeno mnoho Čechů, jak dokládá např. přímý
účastník hudební služby účinkující pod Fučíkem tehdejší hejtman Sixta[37]: „Orchestr měl výborný,
jeden z nejlepších v tehdejší době. Hudebníci, počtem asi 40 až 50, byli většinou Češi“. Další
svědectví o stavu orchestru máme od jiného tehdejšího člena Stanislava Krtičky. Píše: „Kapela byla
obsazena relativně vynikajícími silami z řad českých orchestrálních hráčů.“ Češi byli dominantní
národností u vojenských hudeb napříč celým mocnářstvím. Podle výzkumu Rakušanky Anzenbergerové[38],
která analyzovala zemskou příslušnost vojenských kapelníků sdružených v Penzijním spolku, bylo
téměř 68% z Českých zemí, necelých 20% z Rakouska, 8% z Uher a zbytek z ostatních částí státu či ze
zahraničí. Tato informace nám ale nic neříká o jejich národnostech. Pokud však vezmeme v úvahu,
že v případě Českých zemí byla národnostní skladba obyvatelstva jedna ku dvěma ve prospěch Čechů
nad Němci, a budeme-li tento poměr aplikovat i na tyto kapelníky, tak nám vyjde velmi slušné číslo
naznačující českou hudební dominanci. Co se týče národnostního poměru mezi řadovými hráči, byla prý
situace ještě daleko příznivější[39]. Za určité potvrzení české hudebnosti bychom mohli považovat i
umístění hudební školy, která měla připravovat hudební dorost pro všechny vojenské hudby
v monarchii[40], právě do Prahy.

Nástrojové složení orchestru bylo primárně v dechovém obsazení (pikola, flétna,
klarinety, křídlovky, tenor s barytonem, trubky, kvartet lesních rohů, trojice pozounů, helikóny a
bicí nástroje). Takto vystupoval při všech služebních účinkováních. Od třicátých let devatenáctého
století mohly kapely přibírat i smyčcové nástroje. To ale neznamenalo, že se navyšovaly počty
hráčů. Přijímaní dechoví instrumentalisté museli obligátně zvládat ještě některý ze smyčcových
nástrojů tak, aby kapela mohla vystupovat v symfonickém obsazení. To, jestli kapela
vystupovala pouze v dechové či úplné symfonické verzi, bylo přesně vymezeno. Obecně platilo, že se
smyčce přibíraly, pokud šlo o mimoslužební účinkování a to v interiéru. Za zmínku stojí také uvést,
že hlavním dodavatelem nástrojů pro všechny c. k. armádní orchestry byla nástrojařská firma
Františka Červeného z Hradce Králové. Instrumentář vojenských kapel byl v podstatě shodný
s nástrojařskou koncepcí tohoto výrobce. Užívání těchto nástrojů přineslo rakousko-uherským hudbám
daleko měkčí zvuk v porovnání třeba s francouzskou či německou konkurencí.

Základním požadavkem na vojenské orchestry bylo doprovázet příslušný pěší pluk při jeho
přemisťování. V dobách válečných při jeho taženích, v dobách mírových při přesunech na cvičiště,
střelnici nebo na nádraží při jeho odjezdu. Zde všude hrály do pochodu pro lepší koordinaci pohybu
jednotek nebo ve stoje pro pobavení přítomného publika. Své povinnosti měly i při běžné posádkové
službě. Byly hudebním doprovodem při střídání stráží, vojenských pohřbech či při slavnostních
příležitostech (státní a útvarová jubilea), jako čepobití a následný slavnostní budíček a nástup
jednotek. To byl jen letmý náznak veškerého účinkování, které hudby plnily pro potřeby pluku a
z jeho nařízení. Při těchto úkonech byl hlavní osobou, která vedla hudbu (tj. šla v čele a vybírala
skladby, které se budou hrát), regimentstambor. Kapelník se buď takovýchto akcí neúčastnil anebo
pochodoval vedle orchestru. Téměř výlučnou hudební formou při takovýchto akcích byl pochod. Jak
uvádí Vičarová,[41] mívaly kapely v repertoáru osmdesát až sto pochodů, přičemž jich třicet
až čtyřicet musely hrát zpaměti. Pochodové knížky obsahovaly jednak pochody doporučené, tzv.
Národní, a jednak pochody místně oblíbené. Psaní nových pochodů a zejména plukovního pochodu, který
byl defilovacím pochodem daného pluku, bylo jednou z hlavních povinností kapelníka orchestru.

Důležitou složkou práce orchestru se postupně stávala koncertní činnost. V souvislosti
s převratnými změnami v konstrukci žesťových nástrojů (s výjimkou pozounu) se nabídly daleko větší
možnosti interpretace melodicky složitějších partů. Ve třicátých letech devatenáctého století díky
osazení těchto nástrojů ventily došlo k jejich plné chromatizaci a tyto nástroje nemusely být
odkázány jen k hraní škály přirozených tónů. Rozvoj melodických a tím i repertoárových možností
vojenských kapel s převahou žesťů se také odrážel v jejich nové koncertní funkci. Jako
profesionální a dokonale secvičená tělesa, odborně vedená stálým kapelníkem (většinou absolventem
pražské konzervatoře), přičlenily vojenské orchestry ke svým dosavadním pochodovým, přehlídkovým a
dalším povinnostem i pravidelná poslechová vystoupení pro širokou veřejnost. Od přelomu třicátých a
čtyřicátých let devatenáctého století se objevují první samostatné koncerty a to jak promenádní
v přírodě, tak v hudebních pavilónech či velkých sálech. Kromě dobových tanečních skladeb, pochodů
a směsí písní či známých melodií obsahoval repertoár těchto orchestrů též transkripce dobové operní
tvorby.

Zásadním artiklem pro fungování orchestru, a to zejména pro jeho koncertování,
je dostatek a kvalita notového materiálu. V rakousko-uherské armádě, která zřizovala plukovní hudby
podle systemizovaných počtů, byly výdaje na notový materiál, který se používal ke služebním účelům,
nástroje pro dechový orchestr a náklady na mužstvo u plukovní hudby hrazeny z erárních peněz. Jiná
situace byla, pokud šlo o případný nákup smyčcových nástrojů a not pro symfonické obsazení. Tyto
položky, jako ostatně i kapelníkova gáže, byly financovány z tzv. hudebního fondu. Ten byl zřizován
u každého pluku a do něj plynuly příspěvky důstojníků pluku a smluvně stanovovaný podíl z výtěžků
mimoslužebního účinkování za úplatu. Nákup tištěných not býval značně drahý. Rozšiřování notového
materiálu proto z největší části záviselo právě na skladatelské či aranžérské šikovnosti kapelníka.
Pokud měl kapelník dobré kamarády mezi ostatními vojenskými kapelníky, získával od nich častokrát
jejich skladby zadarmo, či jako protislužbu. V této souvislosti víme, že Julius Fučík byl v dobrém
kamarádském vztahu mj. s tehdejším nejvýznamnějším vojenským kapelníkem Carlem Michaelem
Ziehrerem[42].

Můžeme předpokládat, že co se Fučíkova notového vybavení týče, něco zdědil po svém
předchůdci Petru Čapkovi. Ten byl prvním kapelníkem od založení tohoto plukovního orchestru. Vesměs
ale veškerá tíha (aranžérská, instrumentátorská, ale také dramaturgická) spočinula na Fučíkových
bedrech. Zúročil zkušenosti z období své vojenské prezenční služby. Jak jsme se již zmínili výše,
prostředí vojenské hudební služby mu vzhledem ke zkušenostem z jeho základní vojenské služby už
nebylo cizí. Mohl vycházet z poznatků odpozorovaných od svého tehdejšího kapelníka Josefa Franze
Wagnera[43], tehdy nazývaného rakouským králem pochodů

Nástup do kapelnické funkce znamenal pro Fučíka obrovskou změnu, co se týče jeho
hudebního, zejména skladatelského, zaměření. Po celou dobu, než nastoupil jako kapelník v Sarajevu,
se snažil aktivně provozovat vážnou hudbu (zejména komorní a vokální). Když však poznal poměry, do
kterých právě nastoupil, pochopil, že zde není prostředí pro pokračování v tomto žánru[44]. Po celé
další skladatelské období můžeme sledovat jistý vnitřní rozpor týkající se jeho skladatelské
vyhraněnosti. Pro služební potřeby musel psát pochody. Na koncerty skládal, aranžoval a upravoval
skladby populárního žánru. Ve svém deníku ale věnuje velkou pozornost nadějím, které spojoval se
svými vážnými kompozicemi. Nicméně ve skladbách populárního střihu, či různých úpravách skladeb
cizích autorů vážnějšího rázu se také našel. V Sarajevu měl svým způsobem hudební monopol. V Bosně
– Hercegovině působily čtyři plukovní hudby a jedna menší praporní. Ty mu však nezasahovaly do jeho
působnosti. Civilní orchestr podobného rázu tam nebyl žádný. Jinými slovy dostal ohromnou šanci.
Široko daleko nebyl žádný jiný reprezentativní vojenský orchestr. Tím pádem ale také na jeho hudbu
dolehla celá tíha vojenské hudební služby a současně také potřeby občanského hudebního života.

Jak jsem již nastínil, kapela hrála zejména k doprovodu vojska či dělala hudební
doprovod významnějších akcí, kterým vytvářela slavnostnější ráz. K povinnostem hudby patřily také
bezplatné promenádní koncerty, dnes bychom řekli PR akce sarajevské posádky. Tyto koncerty
(zpravidla pod širým nebem) se vždy těšily zájmu publika a jejich význam pro poznávání hudební
kultury nejširšími vrstvami obyvatelstva není dosud doceněn. Byly do nich zařazovány populární
operní předehry, směsi z oper, koncertní, taneční a jiné skladby. Jako novinku zavedl Fučík
v Sarajevu symfonické koncerty, které pořádal v sále místní radnice. Účinkování hudby zahrnovalo
kromě bezplatných koncertů pro veřejnost i to, co bylo pro vojenské hudby nejpřínosnější, tedy hru
pro občanské publikum za úplatu. Zejména se jednalo o součást vystoupení na společenských večerech
různých spolků. Pro hudební dění mělo Sarajevo svou specifičnost, bylo faktickým „hlavním městem“
země. „Bosenská královna“[45], jak byla nazývána hraběnka Vilma Kállayová, vytvořila se svými dvěma
dcerami jakýsi malý dvůr[46] a pořádala okázalé slavnosti za hojné účasti místních notáblů,
příslušníků diplomatického sboru a vedoucích funkcionářů administrativy. Mimo oficiální slavnosti
se velmi často konaly i jiné společenské akce. K tomuto účelu sloužil společenský dům, v němž
sídlily různé spolky a kde byla vojenská hudba častým hostem. Velmi oblíbené byly také koncerty
v lázeňském městečku Ilidža nedaleko Sarajeva.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

3.3 PŘESUN DO BUDAPEŠTI


V průběhu roku 1900 se pluk přesunul ze Sarajeva do Budapešti. Byl umístěn na jihu
města v nových kasárnách nesoucích název uherského šlechtice a zemského župana 17. století Ference
Nadasdyho. Hudba v nich dostala vlastní budovu, pavilon. Samotná posádková služba se zde oproti
předchozímu působišti mnoho nezměnila. To, v čem se tato dvě města zásadně lišila, byly hudební
možnosti. Budapešť, hlavní město Uher, žila čilým společenským životem. Fučíka čekal jiný svět.
Velkoměstské prostředí ho mohlo uspokojovat, znal ho z rodné Prahy. Mohlo mu nabídnout nefalšované
produkty hudební kultury, ať již na poli symfonickém, komorním či hudebně-dramatickém[47]. Avšak je
třeba rozlišovat protiklad: hudební Budapešť, jak ji vnímal hudbymilovný konzument (tedy i Fučík) a
hudební Budapešť - vnímanou Fučíkem kapelníkem jako „pódium“ pro jeho orchestr. Ze zápisků v jeho
deníku můžeme mít z této druhé podoby města spíše rozporuplný pocit. V dosavadní životní
rekapitulaci devítiletého období, kdy si nevedl osobní deník, roku 1906 (při jeho znovuzavedení)
uvádí víceméně zklamání ze současného pobytu. „Po třech krásných letech [v Sarajevu][48] jsem byl
s plukem přeložen do Budapešti, kde jsem dodnes. Zprvu nebylo to valné, ale nyní po šesti letech
hledím na zdejší život z jiného stanoviska. Život zde se mi pranic nelíbí. Umělecky nestojí za nic,
poněvadž se zde vše točí kolem peněz a zas kolem peněz a všecko je švindl. Je nás zde osm kapel
vojenských a konkurence velká, nesčetná. Dalo by se o tom moc povídati, ale nestojí to za papír a
inkoust […] Můj poměr k pluku se nezměnil a nemohu si, až na některé maličkosti, stěžovati.“[49] O
podrobnostech, které ho vedly k těmto kritickým slovům, můžeme jen spekulovat. Nemáme informace o
tom, jakým způsobem a jak rychle se kapela zapojila do hudebního proudu tohoto velkoměsta. Je nutné
si uvědomit, že u orchestrů ve větších městech bylo významnou součástí hudební služby účinkování na
komerčně sjednaných vystoupeních. Budapešť, druhá největší metropole monarchie, k tomu dávala
obrovské příležitosti. Konkurence ale byla, jak Fučík píše, veliká. Ze svého Sarajevského působení
byl uvyklý víceméně na svůj hudební monopol. Nyní se dostává do naprosto odlišného prostředí. Za
léta Fučíkova působení s orchestrem 86. pluku v Budapešti (1900 – 1909) se zde prostřídalo jedenáct
vojenských kapel včetně té jeho, přičemž jich tu najednou sloužilo vždy alespoň osm. Krtička[50]
jako devátou ještě připočítává honvédskou hudbu tvořenou téměř sto muzikanty. Nastalou situaci
hodnotí slovy: „Devět budapešťských vojenských kapel representovalo tudíž devět silně soutěžících
firem se stejným druhem zboží, přičemž záleželo velice na jakosti a druhu nabízených artiklů.“ Tedy
několik stejných subjektů (myšleno kapel) nabízelo podobný produkt, a aby někdo s tímto stejným
artiklem byl úspěšnější než ten druhý, musel nabídnout vyšší přidanou hodnotu. „ […] Jelikož
vojenské hudby byly vydržovány z plukovních pokladen, vydělávaly si nejen na sebe, ale z výnosů se
hradil i bezpočet jiných vydání důstojnického sboru. Kapelník byl nucen, chtěl-li se udržet ve
vážnosti a zajisté i v postavení, zastupovati výdělečné snahy správců vojenských kapel do
posledního puntíku.“[51] Hraní se tak stávalo soutěží o maximální zisk.

Ve snaze co nejlépe uspět v tvrdém konkurenčním prostředí nám vystupuje důležitost
kapelnické role. Nebyl jen uměleckým vedoucím, který garantoval vysokou interpretační úroveň
orchestru, aranžérem, který potřeboval co nejlépe zprostředkovat publiku to nejlepší ze světové
scény, ale byl i dramaturgem koncertů a hlavně skladatelem, který měl obrovský prostor pro svou
seberealizaci. Jinými slovy, vyšší nároky vedou k vyšším výkonům. To dávalo vyniknout Fučíkovým
schopnostem hlavně v komponování drobných skladeb, zejména pochodů.

Čilý hudební život s sebou přinášel ještě jeden důležitý aspekt. V posádkách s větší
možností se zapojit do civilního hudebního života se soustřeďovali kvalitní muzikanti v daleko
větší míře. Zajímavá lokalita byla pro mnoho dobrých hudebníků motivací pro dobrovolný nástup do
vojenské hudební služby[52]. To samé platilo při rozhodování, zda u orchestru zůstat jako
délesloužící.

Mimoslužební účinkování vojenských hudeb ve velkých městech by se dala rozdělit do dvou
skupin. Na koncertní vystoupení v zábavních lokálech či venkovních restauracích a účinkování při
tanečních večerech. Zejména při venkovních poslechových vystoupeních měl Fučíkův orchestr v rámci
konkurence dobré jméno. Jak uvádí Krtička Šebkovu poznámku[53]: „Jeho [Fučíkovou] neselhávající
zbraní byla kvalita výkonu, a ta mu všude získávala přízeň. Dobrá hudba a pěkné skladby dovedly
přilákat vždy nové a nové návštěvníky. Restauratéři těžili z dobrého jména Fučíkova a snažili se
získati jeho 86. hudbu pro sebe. Aby mohl vyhověti stále docházejícím nabídkám, rozdělil Fučík svou
kapelu na několik partií. Ježto ale každý restauratér si vymiňoval, že hudba bude účinkovati za
„osobního řízení“ Fučíkova, kočárem objížděl všechny restaurace, kde hrála jeho hudba, oddirigoval
několik skladeb a jel dál. Hlavní jeho partie hrávala ve vyhledávaném restaurantu u Vampetiče [v
Městském parku][54], kde za neděli se konalo několik konzertů a na každém se vybíralo zvláštní
vstupné. Hlavní proud nejvítanějších návštěvníků přicházel však až večer. […] Vampetič znal své
hosty a proto říkával hudbě: „Odpoledne hrajte, jen co musíte. Šetřete síly na večer. Po divadle,
tak kolem půl jedenácté začali hosté houfně přicházet a přišel i Fučík, aby se osobně ujal řízení
koncertu.“ Jako posluchače koncertů vojenských kapel nám Krtička vyjmenovává hlavně příslušníky
středního úřednictva a řemeslnickou třídu obyvatelstva[55].

Jak jsme se již zmínili, počet vojenských orchestrů byl za Fučíkových časů sto dva
u pěších pluků. Připočteme-li tyrolské a polní myslivce, bosenské jednotky, dragouny, husary a
hulány, máme tu dalších 84 kapel u ozbrojených složek. Zde působil i stejný počet kapelníků. Když
k tomu ještě přičteme, že v průběhu posledního půlstoletí před první světovou válkou v těchto
funkcích lidé fluktuovali, vyskočí nám počet c. k. vojenských kapelníků v řádu stovek. Ti všichni
komponovali. Museli, ale i chtěli. Pochod, jako základní hudební formu v armádě, museli umět napsat
všichni. Hudební plodnost jednotlivých kapelníků byla pochopitelně různá, ale i tak můžeme
vysledovat tisíce pochodových skladeb v rámci c. k. vojenské hudební služby. Pochopitelně umělecká
hodnota nebyla tím jejich hlavním kritériem a tak drtivou většinu těchto skladeb odvál čas. Prostor
pro hudební tvořivost kapelníků nekončila pochodem, mohli dramaturgii koncertů doplňovat
z vlastních zdrojů i v dalších žánrech. Z té velké řádky těchto „drobných“ skladatelů se jich
významněji zapsala do tehdejšího repertoáru daleko menší část. Podle knihy Eugena Brixela[56],
detailně mapující působení rakouských vojenských kapelníků, můžeme vyzdvihnout několik jmen. Svou
tvorbou pochodů ovlivnili služební repertoár: Phillip Fahrbach, Karel Komzák, Johann Kalensky,
Wendelin Kopetzky, Johann Nepomuk Král, Jaroslav Labsky, Franz Lehár sen., Gustav Mahr, Andreas
Nemetz, Anton Rosenkranz, Franz Rezek, Karel Šebor, Wilhelm Wacek, Josef Franz Wagner, Eduard
Wagnes, Carl Michael Ziehrer, František Zita a pochopitelně Julius Fučík. Oddělme ale dva světy.
Jedna věc je psát pro služební účinkování – pro propagaci armády, druhá věc je zaujmout
skladatelsky natolik, že si vybudujete posluchačstvo a najdou k vám cestu hudební nakladatelé – a
to nejen díky pochodům. Takto úspěšní byli jen nemnozí. Zde bychom mohli Fučíka zařadit zejména
vedle Josefa Franze Wagnera, Franze Lehára a Carla Michaela Ziehrera.

Několikaletá koncertní činnost, jejíž součástí byla i prezentace vlastních skladeb,
pomalu ale jistě přinášela plody. Se stoupající Fučíkovou popularitou se měnil vztah skladatele a
hudebních nakladatelů. Nebyl to již neznámý autor, který by se musel nějak doprošovat o vydání
skladby. Nakladatelé brali již téměř vše, s čím přišel. Do té doby spolupracoval hlavně
s nakladateli z Prahy a Vídně. Postupně u něj ale došlo k převaze děl vydaných právě v Budapešti.
Je to pochopitelné, neboť pešští nakladatelé snadněji a častěji přicházeli do styku s jeho
skladbami. Mohli posuzovat nová díla přímo při jejich premiérách nebo dokonce jejich zrodu. V této
souvislosti můžeme citovat Bohuslava Leopolda[57], který vzpomíná na budapešťského nakladatele
Klöknera, u kterého Fučík vydal nejvíce skladeb, byť Klöknerovo nakladatelství v tomto oboru
nevynikalo: „Starý nebožtík Klökner žil ve stálém střehu. Když vznikal valčík Zimní bouře, byl to
právě on, který tehdy udýchán se přihnal do kasáren a hned do „probecimry“ si poslechnout právě
zkoušený valčík v dechovém obsazení. V několika dnech již se skvěl ve vkusné grafické úpravě za
výkladní tabulí jeho závodu.“ [58]

Za Fučíkova života se jeho skladby objevily v portfoliu několika nakladatelů. V Praze
především u Mojmíra Urbánka a v Hoffmanově nakladatelství[59]. Ve Vídni především spolupracoval
s nakladatelstvím Josefa Blahy. Důležitým partnerem pro něj bylo mezinárodní nakladatelství
Bosworth Co[60]., skladby vycházely v Lipské pobočce. V Budapešti byl jeho „dvorní“ nakladatel
zejména výše vzpomínaný Ede Klökner. Pro své skladby Fučík založil vlastní nakladatelství Tempo
Verlag[61]. Tento výčet zahrnuje nakladatele, u nichž publikoval větší část tvorby. Fučík ale
spolupracoval i s jinými: např. v Praze Josef Šváb, Fr. Chadím nebo S. G. Porges, v Budapešti
Rozsavöldyi Co. a Nador Kalman, v Lipsku August Kranz a v Drážďanech J. B. Seeling. Po Fučíkově
smrti, ale hlavně s dalším postupem času, se jména nakladatelů ještě rozrostla. Mnohé skladby vyšly
tiskem v Editio Continental patřící Bohuslavu Leopoldovi. Ten se jako Fučíkův pamětník a jemu
podřízený hudebník u budapešťské hudby velmi zasloužil o propagaci jeho hudebního odkazu.

Bylo zvykem, že pluky se zdržovaly v jednom působišti, tedy posádkovém městě, v průměru
kolem čtyř let. Přesto po devítiletém působení v Budapešti prosakující se zvěsti o přesunu „někam
na maďarský venkov“ způsobovaly značný neklid. „Myšlenka [na přesun][62] rozčeřila vody a nikdo
z vojenské hudby se s ní nechtěl smířit. Zejména všichni čeští hudebníci – a z nich hlavně hudba
pozůstávala – nechtěli věřit pobuřující zvěsti. Nejméně sám kapelník Fučík. Kdyby se zpráva
potvrdila, znamenala by pro něho naprostou degradaci uměleckou, i když si byl vědom, že dosažený
skladatelský význam mu již nikdo odejmout nemůže. […] Skutečnost nedala se nadále utajovat, až
počátkem roku [1909][63] stala se zjevnou“[64].

Pluk dostal rozkaz odejít do Subotice /Szabatky/ v tehdejších jižních Uhrách. Město
bylo poměrně rozlehlé, mělo 100 tisíc obyvatel. Z velké části nebylo ještě vydlážděné, ulice
obklopovaly hospodářské usedlosti a celkový charakter města připomínal čistý venkov. Skladba
obyvatel byla také spíše agrárního rázu. Národnostní složení bylo směsicí Srbů, chorvatských
přistěhovalců a Maďarů. Obyvatelé měli minimální zájem o hudební produkce. Společenský život tam
téměř neexistoval. Orchestr sehrál ve městě několik koncertů, párkrát účinkoval v nedalekých
lázních Palič, ale tyto snahy se nesetkaly s adekvátní odezvou. „Nespokojená hudba [píše
Krtička[65]] se chystala na rozchod se svými nejlepšími hráči. Bylo zřejmo, že [i] Fučík je již ve
svém nitru rozhodnut“. Po půlročním působení v Subotici odchází 30. ledna 1910 z kapelnické funkce
u orchestru 86. pěšího pluku. Po krátké pauze nastupuje ještě jednou do služeb armády, skladatelsky
již ale bude jeho nejvýznamnější období spojeno právě s působením u 86. pluku.



2

3

3.1

3.2

3.3

3.4 SITUACE V ČECHÁCH


Než budeme pokračovat ve Fučíkovském vyprávění, zkusme si zmapovat, jak vypadala
situace těchto několika let na české hudební scéně. Zdálo by se, že není na místě Fučíkovo uherské
působení spojovat právě s českým hudebním životem, ale opak je pravdou. Fučík se jednak do Prahy –
za svou rodinou – vracel a také udržoval styk s pražskými nakladateli a lidmi z českého kulturního
dění, které se i vzdáleně snažil sledovat.

Česká hudební kultura v letech 1890 až 1910 byla v oblasti vážné hudby již
emancipovaným členem světového kulturního dění, a to zejména prostřednictvím jedné
z nejvýznamnějších osobností té doby Antonína Dvořáka. Dvořák byl již na vrcholu svého
skladatelského potenciálu, ale po jeho boku se zde objevily další osobnosti ovlivňující hudební
dění. Z té starší generace to byli Zdeněk Fibich a Josef Bohuslav Foerster. Ze skladatelů mladší
generace, Fučíkových vrstevníků, to byli zejména Josef Suk, Vítězslav Novák. V lehčím žánru se
uplatnil další z Fučíkových spolužáků z Dvořákovy třídy, Oskar Nedbal. V oblasti vážné hudby je
znát kvalitativní posun, kdy se v druhé polovině devatenáctého století jednotlivé hudební formy
vymanily z počáteční snahy o etablování v rámci žánru a začaly vznikat díla světové úrovně. Hudební
jazyk vrcholných představitelů tohoto období již přebíral novátorské prvky tak, jak se postupně
objevovaly. Zejména jde o rozvolnění vztahu melodiky k akordice a obohacování harmonie, čímž
docházelo k vytváření nového zvukového prostoru. Fučíkův definitivní příklon k vyššímu populáru byl
krokem čistě pragmatickým, nesvědčícím nic o tom, že by se v kultuře esteticky vyšší angažovat
nechtěl. Aby tak mohl činit, musel znát skladatelské hudební trendy té doby. Nepochybně praxe u
Dvořáka, byť krátká, mu byla obrovským přínosem.

Kulturní vazba na Čechy byla pro Fučíka nejlogičtějším spojením. Jako rodilý Pražan se
chtěl vrátit do rodného města a dělat kariéru zde. Také jako Čech předpokládal, že spojení s českým
hudebně – kulturně – společensky emancipovaným prostředím mu bude určitým zázemím. To se ale nikdy
nestalo.

V roce 1910 nastupuje Fučík na kapelnické místo u hudby pěšího pluku č. 92 v Terezíně.
Pro již známého skladatele a dirigenta, bylo tohle severočeské pevnostní město pouhou základnou pro
jeho hudební činnost. Od okamžiku, kdy nastoupil, se díky jeho proslulosti zvedl počet koncertních
vystoupení tohoto orchestru. Hlavním působištěm mu byla severo- a západočeská, zejména lázeňská,
města. V období od jara do podzimu měl jeho orchestr nesčetně koncertů zejména v Karlových Varech,
Mariánských Lázních, Chebu, Teplicích, Chomutově a Jáchymově. V zimě roku 1910-1911 se přidalo
pravidelné koncertování v Praze na Žofínu[66]. Tato pražská vystoupení opět vzbudila ve Fučíkovi
hořkost z reakcí pražských hudebních kruhů. Fučík slavil se svým orchestrem a jeho repertoárem
obrovské úspěchy u široké posluchačské veřejnosti. Jím hrané koncerty složené z výběru melodií ze
známých oper a operet, tanečních skladeb a jeho pochodů měly vždy velký posluchačský úspěch.
Ostatními hudebníky zde byl ale vnímán jako nekalá konkurence. Díky nátlaku civilních kapelníků
nakonec v dubnu 1911 přišlo nařízení z vojenského ministerstva, že orchestr 92. pěšího pluku se má
při své koncertní činnosti držet jen ve své spádové oblasti, tedy už zmíněných severních a
západních Čechách. To bylo pro Fučíka obrovské zklamání.

Fučík byl úspěšným představitelem hudebního odvětví instrumentální zábavní hudby,
primárně vymezené svou užitnou funkcí. Dokázal svými účinkováními oslovit široké posluchačstvo.
Navštěvování koncertů patřilo k ruchu veřejného života tehdejší společnosti. Vznikla potřeba
hudebního doprovodu různých slavnostních a společenských akcí, tanečních zábav a hraní
k poslechovým účelům. Z rozsáhlé poptávky po hudbě vyrostly zábavní orchestry vystupující podle
potřeby v dechovém nebo smyčcovém složení. Jejich repertoár byl široký: od poměrně náročných
skladeb převzatých z oblasti vážné hudby (zvláště operní předehry a potpourri) přes náladové
přednesové kusy a stylizace až po ryze užitkovou hudbu: pochody a tradiční společenské tance –
zejména valčíky, polky, kvapíky či mazurky. Tyto orchestry působily kolem kapelníků-živnostníků,
často také kolem spolků a stavovských korporací, u nichž byl kapelník buď smluvním zaměstnancem
(hudby hornické, sokolské, městské, ostrostřelecké), nebo organizátorem ve vlastní režii (hudby
poštovních, železničních, finančních zaměstnanců). Počet těchto orchestrů dosáhl na přelomu století
svého historického vrcholu. Vzorem i konkurencí těmto civilním (amatérským nebo poloprofesionálním)
souborům byly právě orchestry vojenské, rozmístěné ve všech větších posádkových městech a výdělečně
účinkující při stejných příležitostech jako hudby civilní. Například v Praze byly ve Fučíkově době
posádkou čtyři plukovní hudby. Repertoár vojenských kapel byl však zpravidla náročnější.

Zvýšený zájem o hudební produkci vyvolal patřičnou odezvu u hudebníků. Pro potřeby
zvýšené poptávky po hudebních účinkováních se do tohoto procesu zapojilo více lidí, a to jak na
straně interpretační, tak i skladatelské. Zejména kapelníci přicházeli s novými skladbami z oblasti
populáru. Snad všichni napsali nějaké nové pochody, tance (zejména valčíky, polky a kvapíky) či
lyrickou romanci. Nechávali je hrát svými kapelami při různých příležitostech. Lidé, kteří se
chopili pera, pocházeli z různých okruhů společnosti a měli i rozdílné hudební nadání a vzdělání.
Jak jsme si již řekli, autory nových skladeb se stávali zejména kapelníci, ale i oni předtím byli
instrumentalisty. Hudební vzdělání těchto lidí se odehrálo převážně ve vztahu k nástrojové hře.
Možnost skládat jim nabídla až pozice, jakou zastávali, a tak bylo vzdělání v kompozici v této
sortě lidí spíše výjimkou. Největší školu jim dala sama praxe. Absence kompozičního vzdělání určitě
nebyla mnoha tehdy úspěšným autorům na překážku v jejich činnosti, jistá omezení ve vztahu k práci
s hudebním materiálem však nepochybně přinášela. Nemůžeme se tedy divit, že Fučík se svým vzděláním
podtrhnutým talentem své konkurenty v branži převyšoval.

Modelový životopis takového muzikanta (jde pouze o zobecnění) vypadal přibližně takto:
hudebně nadané dítě se učí pod dohledem místního kantora hře na jeden či více nástrojů, poté
nastupuje na konzervatoř, po které si odslouží vojenskou službu u plukovní hudby. Pak se vrací
zpět, kdy po několikaleté instrumentální praxi začne s „kapelničinou“ u nějakého civilního sdružení
nebo se vrací zpět do armády jako kapelník. Střídá orchestry – zejména kvůli lokalitě – a pilně
tvoří svůj repertoár. Ti úspěšnější jsou živi z vydávání vlastních skladeb. Curriculum ne nepodobné
tomu Fučíkovu. Do této skupiny můžeme zařadit tyto skladatele: Josef Labitzky (1802 – 1881) úspěšný
zejména svými valčíky a kvapíky, Karel Komzák st. (1823 – 1893) proslulý nejen jako autor, ale
zejména svým orchestrem, Antonín Ambrož (1839 – 1886) složil několik tanečních skladeb, Karel Šebor
(1843 – 1903) populáru se ale věnoval jen okrajově, Josef Pičman (1847 – 1917) popularizátor hudby
velkých českých mistrů, Karel Komzák ml. (1850 – 1905) součástí jeho pestré tvorby je šedesátka
pochodů, František Kmoch (1848 – 1912) tvůrce národní varianty dobového pochodu se zpěvným triem,
František Kovařík (1858 – 1936) autor tisícovky skladeb, Rudolf Nováček (1860 – 1929) mj. autor
známého pochodu Castaldo (1884), Rudolf Obruča (1874 – 1941) autor řady významných pochodů,
Slovanský p. (1901), Jaroslav Labský (1875 – 1949) složil kolem 230 pochodů, mj. pochod Olympiáda,
František Zita (1880 – 1946) z jeho skladeb je nejvýznamnější Fanfárový pochod, Václav Vačkář (1881
– 1954) složil v rámci rozsáhlého díla vyššího populáru kolem 90 pochodů, pochod Riviéra, Emil
Štolc (1888 – 1940) složil na tisíc skladeb lehčího žánru.



3.5 DOBA ROZHODNUTÍ


Ve Fučíkově korespondenci s bratrem Rudolfem z období působení v Terezíně se jako
leitmotiv objevuje zmínka, že přes samou vytíženost koncertní nemá čas na skládání a nestíhá plnit
objednávky[67]. Vždy se těšil na zimu, až poleví hraní, ale zpravidla to nebylo o moc lepší.
Vídeňský Fremdenblatt napsal[68]: „Fučík platí za zdatného, nejznámějšího a nejpopulárnějšího
kapelníka v naší říši“. Byl na vrcholu. Zájem o jeho hudební účinkování byl obrovský, téměř denně
koncertovali. Také poptávka po nových skladbách byla značná. Na popud jistého Batky, libretisty
z Vídně, Fučík začal s komponováním opery[69]. Nezbývalo, než se rozhodnout, jak dál. Jako
zaměstnanec armády[70] měl pochopitelně stálý příjem, ke kterému musíme připočítat i podíl z
výtěžků z odehraných koncertů. Neměl se špatně, ale výnos z vydaných skladeb byl vyšší. Když k tomu
přičteme náročnost pravidelného vystupování, lépe rozumíme rozhodnutí, které Fučík v létě 1913
učinil. Opustil armádu a rozhodl se přestěhovat do Berlína, kde chtěl začít novou etapu svého
života. Nemohl-li dobýt svou rodnou Prahu, vybírá si jinou metropoli. Volba Berlína byla z několika
ohledů logická. Má zde již zázemí v bratru Rudolfovi. Zažil zde obrovský „sukces“ se svým
koncertním vystoupením s hudbou 92. pěšího pluku v únoru předchozího roku, což mu zde přineslo nové
kontakty, ale také určitý pocit vstřícnosti. Jeho Vjezd Gladiátorů byla oblíbená skladba císaře
Viléma II. Chtěl se zde naplno věnovat skládání a také si chtěl založit vlastní nakladatelství. Mít
své nakladatelství nebylo u úspěšných skladatelů – zejména populární hudby – ničím neobvyklým. Byl
to dobrý obchod. Dávalo to skladateli větší volnost a zároveň to zvyšovalo konečný zisk – pokud se
dařilo. A tak Fučík se svou novomanželkou Christine vyráží v létě roku 1913 do Berlína.

Začátek nové éry nebyl špatný. V hudební společnosti se mu dostávalo pocty zejména
ve vztahu k autorství již „světově“ známého pochodu Vjezd Gladiátorů. Měl více času na komponování,
což si náramně pochvaloval. Po takto strávené zimě 1913-1914 začal na popud svých přátel opět
uvažovat o vlastním orchestru. Ten sestavil zejména z krajanů žijících v Berlíně, kde sehnal také
angažmá. Z Fučíka byl znovu kapelník. Nebyla to však stejná otročina jako v Terezíně, neboť nemusel
tolik cestovat. Na léto mu byly nabídnuty pravidelné koncerty v Berlínském Lunaparku. Jelikož to
neměl daleko a zbývalo mu dost času na psaní, nabídku přijal. Zásadním obratem v jeho životě však
bylo vyhlášení války v červnu roku 1914. Koncerty byly zrušeny[71], Fučíkovi hudebníci narukovali a
nálada na zábavu ve společnosti ochabla. Fučík se tak naplno – po dobu než skončí válka – začal
věnovat skládání a realizaci svého nakladatelství. V průběhu roku 1915 se ale začínají naplno
objevovat příznaky smrtelné nemoci. Fučík zatím bolestem nohy nepřikládal tak fatální význam. Na
přelomu roku se ale přidaly horečky a kvůli velkým bolestem musel ulehnout. Autorské práce významně
omezil a v průběhu roku 1916 nadobro ukončil. Zemřel po těžkém strádání na zákeřný tumor 26. 9.
1916 ve svém berlínském bytě. Byl převezen do Prahy, kde byl 5. 10. pochován do rodinného hrobu.

4 POCHOD JAKO HUDEBNÍ FORMA


V této kapitole se zabývám historickým vývojem pochodu. V dostupné literatuře, zejména
v anglo- a německojazyčných encyklopediích, jsem se setkal s tendencí, že je globální problematika
výrazně akcentovaná lokálními či národními preferencemi. Stejným způsobem se snažím k tématu
přistupovat také já. Vzhledem k hodnocené osobě, Juliu Fučíkovi, který vyrostl z místní tradice
této hudební formy, to považuji za adekvátní přístup. Jako nejlepší se mi jevilo vycházet ze
zpracování Jana Kapusty. V celé této kapitole výrazně čerpám z textu jeho knihy o pochodu[72].



3

4

4.1 SPOLEČENSKÉ PODMÍNKY ROZVOJE


Pochod je hudební forma určená k metro-rytmické synchronizaci pohybu určité skupiny
lidí. Konkrétní zmínky jsou až 400 let staré[73]. Až do přelomu 18. a 19. století je jeho vývoj
bezprostředně spjat výhradně s vojenským životem a je vázán na vývoj obsazení kapel ve vojsku. Do
devatenáctého století bylo funkční poslání pochodu jednoznačně omezeno jeho užitkovostí. Ta určila
i jeho formu a rozsah[74]. Devatenácté století také – určitě alespoň jeho první polovina –
nepociťovalo rozdíl (hudebně kvalitativní) mezi pohybově užitkovými formami (pochod, tance) a
umělecky vrcholnými. Hudebník-skladatel komponoval vše – operu, sonátu i pochod. Pochod, jakožto
skladbu k pohybovému použití, koncipoval se stejnou kvalifikovaností, na týchž stylových základech,
jen prostředky přiměřenými a únosnými stanovené funkci[75]. Až do druhé poloviny 19. století, kdy
došlo k velkému nárůstu produkce obecně, k vysoké diferenciaci sociální a specializaci ve výrobě a
tvorbě, nebyl rozdíl v komponování za účely uměleckými a užitkovými. Zatím proti sobě nestáli
skladatel-umělec s vyšším uměleckým posláním a skladatel-řemeslník pro ryze užitkovou tvorbu. Ještě
významní skladatelé klasicismu a raného romantismu, stejně jako třeba Smetana roku 1848, psali
pochody k praktickému uplatnění[76].

V 19. století, zvláště za napoleonských válek, přestala být hudba s tureckým bubnem
výlučnou výsadou armády a stávala se běžnou součástí občanského života. Tento proces souvisel
s hlubokými přeměnami celého života společnosti. Rozpadly se feudální životní způsoby a nová
měšťanská společnost vytvářela nové životní podmínky, vycházející ze zcela odlišného názoru na
svět. Měšťanský společenský život a zábava otevřely hudbě novou netušenou sféru působnosti. Strmě
vzrostla poptávka po užitkové hudbě. Velká skupina amatérských či profesionálních hudebníků
vstoupila do rozvíjejícího se hudebního dění. Stovky vojenských kapelníků a hudebníků působících u
vojenských hudeb, stejně jako venkovští kantoři a muzikanti, začali psát užitný repertoár - tance a
pochody. Vznikli noví kompoziční „specialisté“. Skladatelé vysokého uměleckého potenciálu však i
nadále komponovali tance a pochody, postupně ale v těchto jejich skladbách převážil umělecký
aspekt[77].



4.2 UMĚLECKÁ DIFERENCIACE


Ve vývoji žánru se začínají zřetelně rýsovat dvě kontrastní linie. Již za baroka
se objevuje tendence dvou způsobů ztvárnění hudby pro pohybové účely. První linií je linie formálně
jednoduchých pochodových skladeb zejména pro flétnu/pikolu s bubínkem, s možným dalším začleněním
trubky, lesního rohu, hoboje či dalších nástrojů dechové harmonie. Toto jsou přímí předchůdci
vojenského pochodu, jehož formální krystalizaci sledujeme. Druhou skupinou jsou pochody
stylizované, neplnící přímo roli koordinátora pohybu, ale mající navodit pocity s pochodem spojené,
zejména slavnostnost a velkolepost. Za stylizované můžeme považovat i pochody pro jevištní účely
psané v baroku na způsob krokových tanců. Stylizované pochody z podstaty věci nevytvořily jednotný
střih skladeb, který by vykazoval jistou vzorovost. Kontinuitu vývoje vykazuje pouze linie skladeb,
které můžeme označit za pochod vojenský, který byl od poloviny 19. století přebraný i civilní
sférou. Paralelní produkce stylizovaných pochodů byla vždy větší či menší odchylkou od této
vývojové řady. Rozdílnost se ale postupně zvyšovala. Jako příklad uveďme třeba díla Chopina a
Smetany, která ukazují, jak velkou proměnou oba žánry prošly během několika málo desetiletí. Na
počátku skladby svým posláním účelové, na konci díla umělecky svébytná, určená výhradně pro
koncertní pódium, v nichž bylo pro vystižení tvůrčích záměrů použito náročných technických a
výrazových prostředků. Smetana psal v době svých studií pochody jako samozřejmou součást svého
kompozičního školení. Jeho Pochod k slavnosti Shakespearově ale již sleduje vysoké programní cíle a
spolu s Dvořákovým Slavnostním pochodem jsou vhodnými příklady tohoto vývojového směřování. Dalším
exemplářem ukazujícím na vstup uměleckosti do tvorby je i Rakocziho pochod v Berliozově pojetí.
Naproti tomu ve skladbách k tanci a pochodu chápaných užitkově, v souvislosti se snižováním
skladatelské kvalifikovanosti, ubývalo umělecké náročnosti[78].

Na obou stranách byla porušena rovnováha estetické a funkční složky. Na jedné straně si
kompozice podržela a posílila estetickou funkci a ztratila užitkovou, na druhé zesílila tendence
užitková a byly zatlačeny a sníženy požadavky umělecké. Berliozův Rakocziho pochod a Straussův
Radeckého z poloviny předminulého století můžeme považovat za symbolické umělecko-užitné milníky ve
vývoji žánru[79].

Postupem času, jak se snižováním umělecké náročnosti na tance a pochody klesaly také
nároky na kompoziční připravenost autorů, bylo využíváno velmi omezeného souboru kompozičních
prostředků, faktura skladeb se zjednodušovala, invence ochabovaly. Masovost produkce a komerční
zřetel při produkci a rozšiřování daly už na konci 19. století, kdy vývoj užitkového pochodu
vrcholil, prostor počínajícímu estetickému úpadku této formy.



4.3 HISTORICKÝ VÝVOJ


V období klasicismu a raného romantismu, kdy vojenský pochod byl hlavně záležitostí
vojenských kapelníků a jeho instrumentace se odvíjela od nástrojového složení dotyčných kapel,
nesly skladby názvy panovníků, velitelů, jednotek, jednotlivých posádek či území. Bylo to příznačné
čistě vojenskému využití těchto skladeb. Novým impulsem ve vývoji pochodu byla francouzská revoluce
a následné válečné období. To jednak zvedlo potřebu nového repertoáru, ale také ustálilo nástrojové
složení těchto souborů. Dominantou zvukového projevu byla, po vzoru janičářských hudeb, sada bicích
nástrojů ve složení velký buben, malý bubínek, činely, případně triangl.

Pochody, které přežily v repertoáru vojenských hudeb a zábavních orchestrů, se datují
zpětně až k polovině 19. století. Rakouská revoluce roku 1848 se stala bezprostřední inspirací pro
Radeckého pochod Johanna Strausse st., tak jako americká občanská válka inspirovala pochod
Washington Grays od Claudio S. Grafully (1810 – 80). Většina pochodů, které nyní tvoří základ
repertoáru vojenských orchestrů, však byla psána mezi rokem 1880 a začátkem první světové války.
Mezi evropskými pochody, které si udržely svou popularitu, jsou: Unter dem Doppeladler Josepha
Franze Wagnera (1856 – 1908), Marche lorraine a Le père la victoire od Louise Ganne (1862 – 1923),
Alte Kameraden od Carla Teike (1864 – 1922), a pochody Vjezd Gladiátorů a Florentinský pochod od
Julia Fučíka. Tyto skladby ztělesňují formu, do které se pochod vyvinul. Typický pochod je asi
čtyři minuty dlouhý, napsaný v sudém taktu. Úvodní fanfáru následovala vstupní část hraná celou
kapelou, obvykle s druhým tématem vepsaným do basových nástrojů a triem s charakteristickou širokou
lyrickou melodií.

Především dvěma skladatelům 19. století vděčíme za obrovský počin v rámci této formy.
Dali pochodu životnost a originalitu. Jsou jimi Američan John Philip Sousa a Angličan Kenneth J.
Alford. Sousovy Semper fidelis (1888), The Liberty Bell (1891), King Cotton (1895) a The Stars and
Stripes Forever (1897) jsou nejslavnější pochody, které složil pro orchestr US námořní pěchoty a
pro svou vlastní cestovní kapelu. Jejich živý hybný rytmus a možnosti, které představovaly pro
nástrojový projev, udělaly ze Sousových pochodů skladby oceňované po celém světě. Na rozdíl od
překypujícího stylu Sousových pochodů byly pochody britského skladatele Kennetha J. Alforda
charakteristické svou střižnou melodikou, ekonomikou instrumentace a neobvykle širokým okruhem
náladovostí. Jeho Colonel Bogey (1914), On the Quarter Deck (1917) a The Voice of the Guns (1917)
patří mezi nejčastěji hrané skladby ze všech britských pochodů. Zatímco konzistentně vysoká kvalita
všech pochodů od Sousy a Alforda je oddělily od jejich současníků v rámci určitého mezinárodního
repertoáru, dosáhlo také mnoho jednotlivých pochodů jinak jen okrajově významných skladatelů určité
národní či mezinárodní popularity. Jako příklady bychom mohli uvést některé významné skladby
lokálních autorů z přelomu 19. a 20. století: E. E. Bagley (1857 – 1922, National Emblem), Thomas
Bidgood (1858 – 1925, Sons of the Brave), H. L. Blankenburg (1878 – 1956, Auszug der Gladiatoren),
Franz von Blon (1861 – 1945, Unter dem Siegesbanner), Isaac Dunayevsky (1900 – 1955, Tsirk), Edwin
Franko Goldman (1878 – 1956, On the Mall), Richard Henrion (1854–1940, Fehrbelliner Reitermarsch),
Abe Holzmann (1874 – 1939, Blaze Away!), Karl L. King (1891 – 1971, Barnum and Bailey’s Favorite),
John Nicholas Klohr (1869 – 1956, The Billboard), František Kmoch (1848 – 1912, Česká muzika),
Karel Komzák ml. (1850 – 1905, Vindobona Marsch), Gabriel Parès (1860 – 1934, Le voltigeur),
Gottfried Piefke (1815 – 84, Preussens Gloria), Wilhelm Zehle (1876 – 1956, Viscount Nelson) a Carl
Michael Ziehrer (1843 – 1922, Freiherr von Schönfeld-Marsch).

Období po první světové válce je již poznamenáno pozvolným poklesem důležitosti této
hudební formy. Ačkoli kapelníci stále skládali pochody, které zůstanou v repertoáru vojenských
kapel, nové formy zábavy, zmenšující se význam vojenských hudeb a klesající ohlas jejich skladeb na
veřejnosti, vedl k již nezvratnému ústupu této formy.



4.4 FORMOVÁ KRYSTALIZACE


Forma užitého pochodu 19. století, do jehož vývoje jako součást náleží i Fučíkova
tvorba, je podmíněna formovými vzory hudebního klasicismu, zejména periodicitou. Stejně jako
počátek vývoje dechových kapel v 19. století, tak i začátek formové krystalizace pochodu nacházíme
v období napoleonských válek. I když pochod po formové stránce ještě dlouho neměl svébytnou podobu
a značně v jednotlivostech kolísal, vyznačoval se po napoleonských válkách alespoň ve svém hrubém
rozvrhu rozdělením do tří dílů: na dvě repetice a trio (= třetí díl), které se ještě obvykle samo
rozpadalo na dvě repetice. Rozsah jednotlivých dílů kolísal od 8 do 32 taktů. Zjednodušeně lze
formu pochodu znázornit schématem ABA nebo ABC, někdy jen AB. Nepravidelnost a proporční
nesouměrnost se vyskytovaly běžně. Trojdílnost zde však měla jiný charakter, než jak ji známe ze
skladeb pozdějších, a na způsob písňové formy zde teprve krystalizovala. Do vnitřního uspořádání
skladby totiž silně zasahovala tradice klasického schématu expozice – provedení – repríza. Vážně
rušila ustálení trojdílné formy a tím i charakterové odlišení jednotlivých částí pochodu. V prvním
dílu – repetici A – bývá uvedeno jedno nebo dvě témata. V druhém dílu – repetici B – jsou
náznakově, často neuměle, provedena. Na závěr druhého dílu se opakuje alespoň hlava prvního tématu.
To způsobuje, že první repetice nemá charakter samostatného dílu a tvoří celek pouze ve spojení
s druhou repeticí. Tato nesamostatnost potrvá tak dlouho, dokud nebude odvržena tradice sonátového
schématu. Trojdílnému sonátovému rozvrhu uvnitř dvou repetic odpovídá i harmonické schéma. První
díl přechází z tóniky na dominantu, obvykle mimotonální (má-li dvě témata, pak tedy druhým
tématem), druhý díl je harmonicky postaven na dominantě a vrací se opět na tóniku. Je-li první a
druhý díl koncipován jako expozice – provedení – repríza, je provedení v druhém dílu postaveno na
tónice, stejně jako repríza na závěr druhého dílu. Znamená to tedy, že do dvou dílů pochodu jsou
neorganicky vloženy tři části, přičemž trio je ve skutečnosti částí čtvrtou[80].

Trio se setrvá ze dvou částí – vlastního tria a mezihry, která obvykle připravuje
nástup začátku skladby (da Capo). Pokud triem skladba končí, je harmonicky postaveno na tónice,
méně na subdominantě. Pokračuje-li skladba po triu znovu prvním dílem, bývá trio dokonce harmonicky
chápáno jako druhý díl (je postaveno na dominantě), přičemž opakovaný první díl je funkčně dílem
třetím. Vyskytuje se ale řada variant. Není výjimkou, že také trio je komponováno jako sonátová
věta. Odlišnosti jsou běžné také v harmonickém schématu i v průběhu formy. Stabilitu nenalezneme
ani v charakteru hudební náplně jednotlivých dílů.

Do období plné chromatizace žesťových nástrojů bylo melodické rozvržení do nástrojů
víceméně dané jejich možnostmi. Hlavními nositeli melodie byly dřevěné nástroje, zejména klarinety.
Žestě, hlavně trubky, mohly hrát jen melodii založenou na akordovém rozkladu, tedy prakticky jen
fanfáru, nikoliv diatonické postupy. Aby nebyly odsouzeny jen ke hře doprovodu a harmonických
výplní, musely se jim nástroje lepších melodických dispozic podřídit. Důsledkem bývala
jednotvárnost skladeb.



4.5 USTÁLENÍ FORMY


Revoluce ve stavbě dechových nástrojů a rozmnožování žesťových typů
ve 30. a následujících letech způsobily zvrat nejen v obsazení kapel. Jedním z důsledků bylo také
urychlení formového vývoje pochodu. Z tohoto stádia přešel pochod v příštích desetiletích do své
vrcholové vývojové fáze. Teprve kolem poloviny století se definitivně oprostil od závislosti na
sonátovém schématu expozice – provedení – repríza. Po formové stránce se skládal ze tří
samostatných dílů, tedy A, B a tria. Jejich výstavba se děla kumulací harmonických vět: předvětí se
závětím tvoří větu, dvě věty periodu. Sílí tendence uplatňovat v předvětí prvního dílu postup od
toniky k dominantě a v závětí opačně, zároveň je patrná snaha odlišit harmonicky druhou větu, a to
výraznou převahou dominantních akordů s mimotonální dominantou na závěr. Toto jednak příjemně
zpestřuje poměrně krátký hudební úsek a jednak připravuje (zatím alespoň někdy) dominantní druhý
díl. Jedná se však pouze o tendence, které je možno vypozorovat díky tomu, že je znám budoucí
vývoj. Konkrétní harmonický průběh mají skladby velice různorodý, proměnlivý. Svou stálost si
podrželo trio složené ze dvou repetic. První je vlastním triem, druhá přechodem, který připravuje
opakování prvního dílu a pro budoucnost opakování volnějšího nápěvu tria – písně. V této době mají
pochody před sebou ještě dlouhou evoluční cestu ke svému vrcholu –ke koncertantní podobě. Chybí
kontrastnost, a to jak jednotlivých dílů, tak využití specifické orchestrace. Pokud jde o barevné
zvukové možnosti bohatšího sortimentu nástrojů, zdaleka není využito charakteristických vlastností
jednotlivých nástrojových skupin (nástroje dřevěné a žesťové) či jednotlivých rodin uvnitř žesťů, a
to ani kompozičně ani instrumentačně[81].

Jedinečným zvukovým rysem pochodů se stala pulsace doprovodu. Rozšíření nástrojového
vybavení vedlo ke změnám také v této oblasti. Starší pochod neznal doprovodnou „přiznávku“ v té
podobě, do jaké se vyvinula kolem 30. let 19. století a v jaké ji známe dnes. Melodie byla
zpravidla podpořena akordem a basové tóny tu měly funkci nikoli doprovodnou, nýbrž spodního
harmonického tónu. Nově se důsledněji uplatňoval způsob doprovodu, který střídal basový tón
příslušného akordu a jeho obratů na těžké době s akordy doprovodných středních hlasů na lehké době
– „přiznávky“. Tím pochod ztrácel původní těžkost a topornost a nabýval na jeho charakteristické
lehkosti a svěžesti. Ta spolu s břeskným zvukem nově obsazeného nástrojového sboru už od 40. let
tvořila charakter skladby.

5 POCHODY JULIA FUČÍKA


4

5

5.1 SKLADATELSKÉ DÍLO FUČÍKOVO


Pochody nebyly jediným žánrem, kterému se Fučík věnoval, a i když byly v jeho
skladatelském repertoáru zastoupeny jednoznačně nejvíce, velký prostor zde měly také valčíky, polky
a předehry. Jako aranžér upravoval také směsi populárních melodií. Jednoduše řečeno, lze u něj
najít prakticky všechny druhy skladeb, které je možno využít pro koncertní vystoupení vojenského
orchestru.

Fučíkovým dílem jako takovým se po hudební stránce zatím nikdo komplexně nezabýval.
Pozornost na sebe pochopitelně přitáhla jen díla nejhranější a nejznámější. Nevíme ani, kolik
přesně napsal Fučík skladeb. Autor sám si žádný seznam nevedl, opusová čísla jsou nesystematická,
mnohé skladby jen ve fázi skice. Některé skladby Fučík, jak uvádí ve svém deníku, sám v rámci
autocenzury zničil.

V roce 1936 publikoval Stanislav Krtička[82] v Hudebním zpravodaji seznam Fučíkových skladeb.
Ten obsahuje celkem 318 autorových děl. Toto číslo pak přebrala následující slovníková literatura i
odborné studie a publikace. Je však třeba vzít v úvahu, že v roce 1936 neměl Stanislav Krtička
k dispozici zpracovanou skladatelovu pozůstalost a jeho seznam musí tudíž být zákonitě neúplný.

Je doložitelný počet 332 Fučíkových vlastních skladeb. K nim můžeme připočíst úpravy děl jiných
autorů. Těch bylo asi jednatřicet. Ani toto číslo však nemusí být konečné. Sama zpracovatelka
seznamu inventáře pozůstalosti Darina Svobodová ve Fučíkově životopisu[83] uvádí celkové číslo více
než čtyř set skladeb. Tento údaj se dá akceptovat, nepochybně může existovat třeba ještě několik
dalších směsí nejrůznějších melodií či založených skladeb. V hudebních archivech různých institucí
se také může najít několik skladeb, o nichž zatím nemáme tušení. Druhý Vjezd gladiátorů však asi
již nelze očekávat. Nesmíme také zapomenout, že mnoho skladeb Fučík komponoval již v době, kdy byl
upoután na lůžko a některé z nich v pozůstalosti dosud čekají na své objevení a první provedení.

Ke stavu, v jakém se dochovala notová pozůstalost, Svobodová[84] poznamenává, že pro Fučíka je
charakteristická nedůslednost v názvech různých verzí stejných skladeb. Objevilo se občas, že tatáž
skladba měla až tři různé názvy např. na partituře, klavírní verzi a na skice. Rovněž označení
skladeb opusovými čísly je spíše orientační než identifikační. Sám Julius Fučík nebyl jednotný
v číslování, ale mnohem větší chyby v opusových číslech vytvořil Rudolf Fučík při dodatečném
číslování po Juliově smrti. Tak se mohlo stát, že některé skladby mají dvě i tři čísla, zatímco
mnohé nejsou očíslovány vůbec. V několika případech bylo dokonce jedno číslo přiděleno více
skladbám. Několik titulů zase postrádáme, neboť neprošly autorovou autocenzurou na sklonku života.

Tematicky byl jeho hudební záběr velmi široký. Přes hudebně dramatická díla jako opera, opereta,
melodram, díla komorní pro různé typy obsazení, až po skladby duchovní (mše, rekviem) a vokální.
Písně a sbory zabírají velkou část jeho tvorby v ranějším tvůrčím období.

Vždy vycházel z požadavku rozšíření repertoáru pro daný typ souboru, u kterého působil. Svými
skladbami pro dechové trio se stal po starých mistrech 18. a počátku 19. století novodobým
průkopníkem této komorní formy pro dřevěné dechové nástroje a zároveň zakladatelem potřebné novější
literatury. Suitou Život, jak jsme si uvedli již v životopise, také sledoval umělecké ambice. Ale
nejen tou. Snaha o hudební růst a touha proslavit se je zřejmá v celém období jeho vzestupu. Zdá
se, že se na vrcholu své umělecké dráhy nechtěl profilovat jen jako skladatel vyššího populáru, ale
okolnosti, v jakých působil, ho stále více směřovaly k žánru, který se aktuálně líbil, po kterém
byla posluchačská poptávka a kterému byli nakloněni i hudební nakladatelé.

Těžištěm jeho tvorby se tak staly skladby populární, které primárně instrumentoval pro symfonické
obsazení (vojenské orchestry mohly hrát jak v symfonickém, tak
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

6.1 O ROZBORU


Tato část se věnuje bližšímu pohledu na jednotlivá díla. V nich můžeme postřehnout
zejména konkrétní stylové prvky, ze kterých je skladba konstruována, ale také můžeme s určitou
obecnou znalostí celého žánru hodnotit, jaký byl v jednotlivých skladbách autorův individuální
přínos, jak dovedl s látkou pracovat a jak dokázal samotný žánr hudebně povýšit. Pokusíme se
vyjmenovat autorovy individuální znaky práce.

Náš pohled bude pouze jednostranný. Označíme-li něco za líbivé či hezké, neznamená to
automaticky, že je to zároveň dokonalé. Řečeno v obrácené podobě - i když něco z hudebního hlediska
splňuje všechna i ta nejpřísnější kritéria na danou skladbu, není to ještě zárukou jejího úspěchu.
Touto kapitolou se pokusím dokázat tvrzení, že právě těch několik pochodů, které zůstaly v užším
výběru z Fučíkova repertoáru, přesně splňují všechna stylová kritéria. Bravurním způsobem je v nich
využito všech možností uvedeného žánru a navíc je zde ukázána Fučíkova schopnost pracovat s větší
škálou hudebních možností, než to dokázali jeho vrstevníci z oboru.



6.2 TYPOLOGICKÉ ČLENĚNÍ


Jelikož nemůžeme ke všem vybraným pochodům přistupovat stejně, měli bychom před
samotnou analýzou rozčlenit jednotlivé skladby do předem definovaných podmnožin. Tyto pochody sice
vznikly v jednom žánru, nevznikly ale pro týž účel. Dalo by se říci, že tento rozdíl je z hudebního
hlediska nepatrný. Autor ale vnímal jistá vymezení konkrétní skladby a užíval tzv. typologické
specifikace. Kromě již zmíněného přehlídkového pochodu používal také přípisy slavnostní, koncertní,
dramatický, písňový, humoristický či smuteční[89]. Většina skladeb ale není nikterak specifikována.
Pokud má v hlavičce napsáno pouze Marsch, můžeme předpokládat, že jde o typ skladby plnící úlohu
funkčního pochodu, myšleno po vojenské stránce, ale také úlohu koncertního materiálu, z velké části
i pro vystoupení ve stoje. Takto nevyhraněné pochody percentuelně nejvíce upadly do zapomnění.

Všechny pochody bychom mohli zařadit na pomyslnou typologickou osu, na jejímž jednom
konci bude stát pochod ryze vojenský, primárně určený pro služební použití, tzv. přehlídkový, se
svojí jednoduchou stavbou, v zásadě jednoduchým melodickým i harmonickým průběhem, pevnou a jasnou
rytmickou stránkou, a na druhé straně této osy bude stát skladba, která už úlohu vojenského pochodu
ani plnit nemůže. Je plná hudebních znaků, z nichž některé už popírají jeho užití jakožto
vojenského pochodu: změna tempa, oslabení role bicích nástrojů v lyrických částech, rozšiřování a
„komplikování“ formy skladeb, bohatší melodika i harmonie a vyšší interpretační náročnost. Mezi
těmito krajními póly je široké spektrum skladeb, které nejsou takto výrazně hudebně vyhraněny. Mají
více či méně znaků toho kterého okraje spektra.

Pochody lze rozčlenit také podle rozdílných způsobů využití. Na jedné straně stojí
pochody mající sloužit jen k doprovodu vojska. Tím jejich úloha končila. Mám na mysli zejména
pochody přehlídkové: Defiliermarsch, u kterých se víceméně nepředpokládalo jejich koncertní
využití. Dále tu máme pochody hrávané jak při přesunu vojsk, tak pro pobavení přihlížejícího
obecenstva při tzv. plackoncertech, doprovázejících mnohá služební účinkování. Tyto krátké,
zpravidla improvizované koncerty, byly prováděny „na stojáka“, a to v dechovém obsazení. I tento
typ účinkování vyžadoval přiměřený repertoár. Velký díl Fučíkových pochodů tvoří pochody koncertní,
které psal pro svá častá vystoupení. Každý koncert využíval stejného či velmi podobného
dramaturgického plánu. Pochod byl zařazován jako první skladba koncertu, někdy i první skladba
druhé půle. Stávalo se, že pochodem se orchestr s publikem také loučil. Čistě koncertní provedení
těchto skladeb rozšiřovalo hudební možnosti na několika úrovních, a to jak po stránce hudební tak
také interpretační (hraní v sedě ve smyčcovém obsazení).

Striktní vymezenost většiny pochodů, tak jak ji uvádím výše, není dogmatická
a z posluchačského hlediska není až tak patrná. Ne všechny znaky koncertního pochodu, jak je
vyjmenovává Hofer[90] (větší rozsah, tematická bohatost, způsob instrumentace – někdy i sólově,
harmonická pestrost, oslabení bicí složky, tempové změny), musí být nutně na překážku při služebním
užití. Z praxe víme, že skladba, která má v zápise uvedené ritardando jakožto snahu o vygradování
návratu hlavní melodie, se může v případě potřeby hrát bez něj ve stále stejném tempu. Pokud je ve
skladbě určitý zápis bicího partu, ale je potřeba ji použít jako skladbu přehlídkovou, bicí sekce
po celou dobu průběhu tohoto pochodu hraje tzv. defilovací bicí, tj. všechny nástroje sady hrají
unisono pouze na těžkých dobách. Další úpravy použijeme, pokud je part bicích nástrojů – zejména
kvůli určité formě hudebního kontrastu – potlačen. V případě potřeby se nedrží bicí sekce striktně
zápisu, ale hraje rytmický doprovod podle situace. Obecně můžeme tvrdit, že alfou a omegou toho,
jak s pochodem naložíme, je stálost a jasnost rytmického doprovodu. Je ovšem na hudebním citu
dirigenta, ve kterých skladbách se do takovýchto drobných a potřebných interpretačních změn pustí.
Jsou pochody, a nemyslím jen z Fučíkovy skladatelské dílny, které jsou na své koncertantnosti
natolik založeny, že zmíněné úpravy by je deformovaly až příliš.

Pokusme se, i přes zmíněné nepřesné vymezení či nevyhraněnost mnoha pochodů, alespoň
pro tyto účely vymezit zjednodušené kategorie, kam bychom mohli vybrané skladby zařadit.



6.3 TYPOLOGIE POCHODŮ


Skladby jsem rozdělil na tři základní typy, které jsem dále ještě rozlišil do
podskupin. Zvýrazněnou kurzívou jsem označil názvy skladeb, které uvádím jako reprezentanty těchto
podskupin pro detailní rozbor. Nezvýrazněnou kurzívou uvádím doplňkové názvy tak, jak je pro daný
typologický segment užíval sám autor. Tyto názvy mi byly při rozčleňování hlavním vodítkem.

Pochody:

1) služební a) přehlídkové – Sempre Avanti: Defiliermarsch

2) služebně-koncertní

a) zpívané – Triglav: (Wiener, Ungarischer) LiederMarsch

b) bez specifikace – Děti pluku: Marsch

3) koncertní a)„běžné“ – Florentinský: Concert / Konzert Marsch, Grande marcia (italiana),
Marche dramatique, Marche de Concert

b) humorné – Strýček Teddy: Marche grotesque/ pittoresque

c) programní[91] – Vjezd Gladiátorů: Triumphal Marsch


Zde uvádím seznam všech vybraných skladeb, tak jak jsem je začlenil do daných skupin:

1a: Sepre avanti, Schneidig vor! / Rázně vpřed

2a: Triglav, Feuchte Ecke Marsch / Bosanska zora

2b: Laban / Danubia, Sarajevo, Die Regimentskinder / Děti pluku, Hercegovac, Broddenritt, Das
Siegesschwert / Vítězný meč, Elbtalgruss / Pozdrav Labi, Der letzte Schuss / Poslední výstřel

3a: Unter der Admiralsflagge / Pod admirálskou vlajkou, Marche fantastique / Fantastický pochod, Le
dernier Salut / Poslední pozdrav, Florentiner Marsch, Salve Imperator, Leitmeritzer Schützenmarsch
/ Střelecký, Siegestrophäen / Vítězné trofeje, Gigantic, Die Fanfarenklänge / Zvuky fanfár,

3b: Uncle Teddy / Strýček Teddy

3c: Einzug der Gladiatoren / Vjezd Gladiátorů, Marche de Ocean, Einzug der Olymp. Meisterringer /
Příchod olympijských zápasníků, Attila, Die lustigen Dorfschmiede / Veselí vesničtí kováři,
Gotteskämpfer / Boží bojovníci


Pro lepší představu o tom, v jakém množství se jednotlivé typy pochodů vyskytují
v množině Fučíkových pochodů, uvádím následující graf. Z počtu 97 pochodů, které jsou prokázány,
jsem do tohoto výběru zařadil 82 pochodů označených opusovým číslem. Názvy jsou uvedeny tak, jak
byly autorem pro jednotlivé skladby připojeny.

V druhé největší skupině jsou obsaženy pochody, které v názvu ani jako pochody označeny
nebyly. To je ale jen formální nedostatek. Tyto skladby fakticky patří k první skupině.

Jako poslední souhrnně uvádím pochody, u kterých se vyskytují rozličné názvy, např.:
Marche militaire fantastique, Marche dramatique, Siegesmarsch, American March, Jäger-Marsch,
Spanischer Marsch.





6.4 OBECNÉ ZNAKY POCHODU


V době, kdy se dal Fučík do komponování tohoto žánru, představoval pochod, alespoň ten
užívaný ve vojenském prostředí (přeneseně i v civilním prostředí spolkových dechových kapel),
zavedenou hudební formu. Vycházel z trojdílného schématu. Jelikož se skladby té doby v určitých
formálních drobnostech lišily, neexistuje něco jako archetyp soudobého pochodu. Pokud bychom ale
všechny jejich znaky nějakým způsobem zprůměrovali, můžeme si vytvořit modelovou podobu skladby,
jež by nám sloužila jako výchozí model, od kterého bychom si mohli odvodit, jak dovedl Fučík
s daným žánrem pracovat. V čem se lišil, ale hlavně v čem tuto formu obohacoval a jak ji dovedl
skvostně využít k projekci své invence. Strukturu takovéhoto modelového pochodu uvádím
v následujících řádcích.

Pochod byl založen na velké písňové formě s triem. Běžně se užíval čtyřtaktový úvod,
který měl být vstupní fanfárou. Ta mohla být buď unisono melodie anebo do akordu rozvedená
jednoduchá melodická linka. První případ byl častější. Úvodní melodie měla být rázná a jasná. Měl
to být pevný vstup uvádějící tuto skladbu.

Následoval první díl – označme si ho A. Byla to perioda o dvou větách. Pro výstavbu
této části bylo charakteristické, že první a druhé předvětí bylo totožné, ale závětí se rozvíjela
rozdílně. Celá perioda se mohla opakovat. Melodie zpravidla ve středních hlasech byla stavěna na
terciovém dvojhlase. Byl uplatněn princip melodických vyhrávek ve vysokých dřevěných nástrojích
zpravidla při dlouhých tónech v melodii.

Druhý díl – pro nás díl B, býval taktéž šestnáctitaktím. Opět mohl mít repetici.
Tradičně zde byla převedena melodie do basových nástrojů doprovázených rytmizací, se zdůrazněnými
„přiznávkami“ zbylých nástrojů na lehkých dobách v širokém plném akordu. Hudba tohoto druhého dílu
byla vždy robustnější masou zvuku a dynamická znaménka bývala o řád vyšší. Basfigura mohla mít dvě
podoby. Po basové melodii v předvětí následovala odpověď nástrojů střední a vysoké polohy v závětí,
anebo basová linka procházela celou periodou. Tato basová melodie měla být zvukovým kontrastem
k předchozímu dílu, ale také k nadcházející vstupní pasáži do tria. Hudebně měla basfigura
vyjadřovat pevnost. Po dílu B v předchozích vývojových etapách vojenského pochodu následoval návrat
k dílu A, ale ve Fučíkově době to již běžné nebylo. Vstupem do tria byla krátká čtyřtaktová pasáž,
mnohdy bez jakékoli melodie, založená na rytmizaci jednoho akordu. Trio bývalo v subdominantní
tónině a následné melodie, tedy díl C, byly ve zpěvném duchu. Jednak to plynulo z tradice uvádění
písní, které si vojska mohla zpívat, a také to byl dynamický a melodický kontrast vůči melodiím
předchozích částí. Zde citovaná melodie probíhala v delších hodnotách. Obecně platilo, že začátek
melodie, či celá první věta v triu, bývala dynamicky nejklidnější. Pro tento díl platí stejně jako
pro díl A, že bývá veden ve dvojhlase a je doplňován protimelodií v tenorových nástrojích. Tato
melodie bývala druhou periodou v počtu třiceti dvou taktů. Tím mohla skladba končit, což se často
také objevovalo. Existovala ale forma, kde následovala mezihra připravující návrat hlavní zpěvné
melodie, tedy dílu C. Ten nastával již v plné instrumentaci a síle a takto celou skladbu uzavíral.

Skladba měla tuto přibližnou formální strukturu:

Pochod: úvod - 4 takty

díl I: A :I – 16 taktů

díl I: B :I – 16 taktů

Trio: úvod – 4 takty

díl C – 32 taktů


Co se týče celkového harmonického plánu skladby, býval velmi jednoduchý. Víceméně
závisel na autorově melodické nápaditosti, ale málokdy překročil užití toniky a dominanty v prvních
dvou dílech. Jak jsme si již řekli, trio bylo v subdominantní (výjimečně v dominantní) tónině. I
užití akordů vycházelo z melodie, ale v zásadě šlo o využití základních harmonických funkcí
(subdominanta zástupně druhým stupněm) a to v durové tónině – alespoň ve středoevropském regionu.
Občas je harmonie rozvíjena zmenšeným septakordem a molovými akordy. Ty ale nikterak neovlivňují
durový průběh skladby.

Dynamicky je skladba dokonale vyvážena uplatněním vzruchů a uklidněním. Jasná fanfára
na začátku je vystřídána umírněnou melodií v prvním díle, po níž následuje vzrušené místo
s příchodem basové figury. Uklidnění opět přichází s nástupem tria. To je místem s nejskromnější
formou instrumentace. Mezihra, následující po lyrickém díle, připravuje jeho opětný příchod.
Tentokrát už v plné dynamické a instrumentační síle.

Melodika je založena zejména na kombinaci akordových rozkladů a stupňovitých pohybů, v
míře přiměřené hráčské technice. Toto platí zejména pro první části pochodu. Trio svým příklonem ke
zpěvnosti využívá postupů v pomalejších hodnotách v sekundových krocích. Tento popsaný model je ale
velkým zjednodušením. Určujícím prvkem je hlavně autor.



6.5 POPIS ČINNOSTI


V této části práce se budu věnovat detailnímu rozboru mnou sestaveného výběru
Fučíkových pochodů. Budu pracovat v rámci navržených kategorií. Tyto skupiny jsou seřazeny za sebe
podle předpokládaného vzestupného výskytu odlišností od výchozího vzorového modelu. Předmětem
detailního popisu bude pouze jeden pochod z uvedené množiny skladeb – vždy ten nejznámější.
Následně budu uvádět i nejcharakterističtější znaky ostatních skladeb dané skupiny. Pro účely této
analýzy jsem vypracoval detailní rozbory všech zmíněných skladeb. Pouhé přepisování dlouhých
popisných textů by ale v rámci této studie nepřineslo potřebný výsledek. Na konci každé skupiny
však souhrnně uvedu zhodnocení zjištěných poznatků.

Forma vojenského pochodu za Fučíka byla již zavedeným hudebním útvarem, a proto po
stránce tektoniky nebudou patrny významné rozdíly. Zaměřím se na detaily, kterými se Fučík mnohde
snažil obohacovat jednotlivé dílčí části skladby. Pro potřeby schematického znázornění tektoniky
využiji model prezentovaný Achimem Hofrem v knize studií a analýz k vývoji pochodu[92]. Skladbu
vnímá jako dvě části, které neoznačuje žádnými písmeny, nýbrž užívá slovní označení Marsch, v jehož
rámci se objevuje Trio. Pro jednotlivé (dvoj) periody používá označení velkými tiskacími písmeny.
Pro první část A a B, pro druhou – trio C a D. Periody se již nesnaží dále formálně rozebírat.
Úvodní a přechodové části označuje opět slovně, tedy Einltg.[93]a Rückltg.[94]. Tento způsob se mi
zdá pro vyjádření formálního rámce skladby přehledný a postačující. V odborné literatuře můžeme
narazit i na jiné druhy schematického zobrazení formy pochodu, třeba: A (a^1+a^2) B (b^1+b^2) či
A+B+Trio. Pro lepší představu o délce jednotlivých úseků budu uvádět i počet taktů. To nám u
analyzovaných skladeb prozradí Fučíkovu snahu o rozšiřování jednotlivých pasáží. Úseky, kde se
v notovém zápise objevují prima a sekunda volty, ve schématu taktéž označuji číslem, ale podtrhuji
je dole. Opakování dílu naznačuji napodobením hudebních repetičních znamének.

Po harmonické stránce se pochod nikdy nevyznačoval přehnanou opulentností. Fučíkův
pochod ale rozhodně není strohou harmonickou konstrukcí, využívající jen základní harmonické
funkce. Z velké části pracuje (tak jak je to u téhle formy kvůli jasné melodii zvykem) jen
s tónikou a dominantou, ale kontrastní periody se po této stránce snaží bohatě doplnit. Uvádím
celkový výpis akordů, aby bylo přehledně vidět, jak s harmonií pracoval. Schéma nepřevádím na
funkční značky, neboť tento výklad by již nebyl jednoznačný – zejména u mimotonálních dominant.
Tímto způsobem zápisu však nejsem schopen reflektovat to, v jakém obratu se daný akord objevuje.
Z hlediska harmonického průběhu mi ale absence této informace nepřipadá zásadní. Pro lepší
orientaci v akordech vždy uvádím, v jaké tónině se daný úsek skladby nachází. Výklad k uváděnému
harmonickému vzorci provádím až v následném popisu skladby. Vycházím z toho, že harmonická stavba
pochodu by měla být jednoduchá, a proto v akordovém rozpisu nehledám přílišné harmonické
složitosti. V některých taktech by vnímání melodické linky jako struktury akordu mohlo mít
i dvojznačný akordový výklad. Snažím se jít cestou nejjednoduššího zobrazení harmonie, a to zejména
u těžkých dob na začátku taktu. Pokud v rámci jednoho taktu dojde ke střídání harmonie, pak tento
fakt uvádím a ve výpisu akordy spojuji pomlčkou. Jinak ale platí, že co akord, to jeden takt
skladby. K označení akordů jsem zvolil výběr z kytarových akordových značek. Volil jsem vždy ten
způsob zápisu, který vyžaduje nejmenší počet znaků. Pro durové akordy užívám velká písmena a pro
mollové malá. U tvrdě malých septakordů používám tradiční označení ^7. Pokud septakord obsahuje
velkou septimu, značím tento fakt použitím značky trojúhelníku ^r a u zmenšeného septakordu
kolečkem ^š. V místech, kde probíhá unisono melodie bez toho, že by zazněl jiný hlas a bylo by
možno identifikovat akord, je ve výpisu pro dotyčný takt uvedena pomlčka.

Popis základních charakteristik jednotlivých částí je vždy členěn po (dvoj) periodách
a snaží se postřehnout hlavní znaky dané fráze, a to zejména průběh melodie, její charakteristické
znaky, instrumentační, dynamická, rytmická a jiná specifika.

V jednotlivých rozborech mnohdy uvádím instrumentaci či použité nástroje nebo
nástrojové sady. V některých klavírních partech, s nimiž jsem zejména kvůli přehlednosti zápisu
pracoval, byly tyto údaje (formou zanášek) vepsány. V ostatních případech jsem nahlížel do
partitur. Pro konkrétní představu o analyzovaných skladbách připojuji na konec mé práce šest
notových příloh. Jedná se o všechny pochody, které jsou předmětem detailní analýzy.



4

5

6

6.1

6.2

6.3

6.4

6.5

6.6 ROZBOR SKLADEB A TYPOLOGICKÝCH SKUPIN


6.6.1 Služební pochody přehlídkové


Výběr

Jelikož v rozboru skladeb budeme postupovat od pochodů našemu virtuálnímu vzoru
nejpodobnějších ke skladbám, které se od tohoto archetypu již značně liší, jako první jsem zařadil
pochody přehlídkové. Ty jsou k této činnosti autorem přímo určené. Sempre avanti a Schneidig vor! /
Rázně vpřed jsou autorem označeny jako Defiliermarsch. Je zřejmé, že těžiště těchto skladeb bude
v jednoduchosti, jasné rytmické složce a ráznosti. Skladba Sempre avanti, nesoucí někdy také český
ekvivalent názvu Stále vpřed, patří patrně k jedněm z prvních skladeb, které Fučík v tomto žánru
napsal. Letopočet 1896 vychází z údaje napsaného ve skice, kde skladba sice ještě není ve své
finální podobě, ale už je jasně určitelná. O autenticitě doby vzniku svědčí také náčrtek sboru
s chorvatským textem na zadní straně těchto not. Tento pochod se tedy řadí do období, kdy stál
Fučík ještě mimo vojenskou kapelnickou službu. Nese však opusové číslo 149. Pokud bychom toto číslo
vnímali jako určitý pořadník, pak by se takto vysoká hodnota čísla objevila až kolem roku 1904.
Číslo opusu ale není úplně přesným vodítkem v pořadí skladeb. Sám Fučík dal později některým svým
dřívějším skladbám nová opusová čísla. Nejvíce zmatku v číslování ale udělal jeho bratr Rudolf při
revizi pozůstalosti, když dodatečně očísloval skladby, které doposud žádné číslo opusu neměly. Toto
je možná i případ pochodu Sempre avanti.

Pochod Schneidig vor! / Rázně vpřed Fučík zřejmě dokončil roku 1906. Také u něj opusové
číslo 79, které nese, patrně neodpovídá pořadí, v jakém Fučíkovy skladby vznikly.


Rozbor

Sempre avanti. Op. 149, 1896?

Klavírní part k této skladbě se nachází v přílohách pod pořadovým číslem 1. Skladba má tuto
formální a harmonickou strukturu:

Pochod – C dur

úvod 12t. (1 – 12) - - - - - - - - G Es G G

I:A:I 16t. (13 – 2Cool C C C C G G G^7 C-H^9

^ C C C C G G-Fis^7 G-D^7
^1G ^2G

B 32t. (29 – 60) C C C C C C d d

d d G^7 G^7 G^7 G^7 C C

C C C C C A^7 d d

d G^7 C C G-gis^š d-G^7 C-G^7 C

Trio – F dur

úvod 2t. (61- 62) F F

I:C:I 32t. (63 – 94) F F F F F F C C

G G C^7 C^7 C^7 C^7 C^š F

F F F F F F b B

B G^7 F h^š C C^7 F- C^7 1F ^2F


Pochod začíná jednoduchou čtyřtaktovou melodií unisono v trubkách, lesních rozích
a pozounech. Při následném opakování je táž melodie již obohacena o vrchní tercii a bas začne
sestupovat v sekundových krocích k dominantě. Od devátého taktu zazní rázné secco akordy celým
orchestrem. V desátém taktu zazní dočasné vybočení do spodní durové medianty. Zbytek fráze doplní
„štos“ v trumpetách. Tato úvodní pasáž má oproti našemu virtuálnímu archetypu poněkud delší
začátek, ale to neubírá na průhlednosti této fráze. Je logicky vedena po čtyřtaktích a i vyvedení
do dominanty je pro přípravu dalšího úseku logické. Druhý přehlídkový pochod Rázně vpřed se drží
zavedeného modelu a pro úvodní nástup mu postačuje krátká čtyřtaktová fanfára.

První díl Sempre avanti se nese v plné orchestraci a dynamice, kterou doplňují sforzata
na prvních dobách v prvním, třetím, pátém a šestém taktu první periody. V druhé periodě se objevila
již jen v opakovaném předvětí. Melodie je psána v plné harmonii a v duchu psaných čtvrťových
hodnot, někde s předraženými osminami. Harmonicky nevybočuje ze zavedeného modelu střídání tóniky a
dominanty po půlvětích. Objevují se zde nedoškálné akordy, ale mají jen funkci dočasnou a
neovlivňují jednoduchý harmonický skelet. Při srovnání přehlídkových pochodů Sempre avanti a Rázně
vpřed stojí za povšimnutí, že druhý jmenovaný má první díl na rozdíl od zbytku skladby v mollovém
duchu, tedy vystavěný v paralelní tónině k tónině hlavní s uplatněním durové dominanty. Jelikož
tato skladba vznikla za Fučíkova působení v Budapešti, předpokládám, že chtěl užít lokálně bližší
melodiku.

Díl B tradičně začíná basfigurou instrumentovanou do středních a hlubokých žesťů.
Zpravidla je doprovázena rytmizací na lehkých dobách (tzv. přiznávkách) v plné harmonii, a to ve
všech zbylých nástrojích. Basová melodie zazní ale jen v půlce tohoto dílu, tedy v jedné periodě.
Ve druhé periodě přebírají již odezněnou melodii střední a vysoké hlasy, přičemž ty ostatní naopak
plní funkci doprovodu. Po harmonické stránce, kromě dvou vybočení k nedoškálným akordům, plyne
tento díl v jednoduchém harmonickém schématu. Jedinou výjimkou může být nahrazení subdominantní
funkce mollovým druhým stupněm. Pro tento díl je autorem předepsané marcato, takže ani zde nedošlo
k výraznému polevení dynamiky. Ve skladbě Rázně vpřed druhý díl neobsahuje basfiguru, ale melodie
je hrána sadou trubek a pozounů.

Dynamický zlom přichází v Sempre avanti až s nástupem tria. Velmi krátký dvojtaktový
úvod, který je pouhou rytmizací nové toniky (nástup subdominantní tóniny), je již v nové dynamice:
piano. Díl C čítá 32 taktů a bez jakékoli mezičásti se celý opakuje. Jsou to dvě velmi podobné
periody, přičemž první je v poklidném duchu a druhá je k ní dynamicky kontrastní. Melodie pulzující
v půlových notách je v této první periodě proinstrumentována skromně, avšak s nástupem té druhé již
zaznívá v plném zvuku a akordu. V celém dílu C se neobjevují výraznější protimelodie, a to jak
v tenorových tak dřevěných nástrojích, jen dlouhé noty v melodii jsou podkládány „štosy“
v trubkách.


Zhodnocení skupiny

Jak můžeme vidět, jsou oba pochody zařazené do této skupiny stavěny velmi jednoduše
přesně podle funkčního záměru. Vycházejí ze základní formální kostry a dokonce si v triu vystačí
s pouhým opakováním dílu C, bez další připojené části. Důraz je kladen zejména na rytmickou a
dynamickou složku. Melodie je psána tak, aby byla dodržena rytmická pulzace na těžkých dobách.
V dílu A ve čtvrťových, a v dílech B a C v půlových hodnotách. Instrumentace je poplatná
předpokládané produkci v plné síle, s výjimkou kontrastní části v triu. Dynamiku umocňují také
sforzata na těžkých dobách zpravidla lichých taktů. To vše jsou hlavní znaky běžné pro skladby
psané ke stejnému účelu. Oba přehlídkové pochody jsou zdařilé skladby a byly zařazeny do sbírky
pochodů pro služební účely. Sempre avanti je ale mnohem více hráván. Dle mého soudu je tím hlavním
důvodem, že daleko více než pochod Rázně vpřed odpovídá české melodice a našemu intonačnímu
chápání. Po umělecké stránce musíme konstatovat, že Sempre avanti je sice skladba zdařilá, plně
vyhovující požadavku funkčnosti pro daný účel, ale esteticky je srovnatelná s dalšími skladbami
zařazenými do služebního repertoáru.


1

2

3

4

5

6

6.1

6.2

6.3

6.4

6.5

6.6

6.6.1

6.6.2 Pochody zpívané


Výběr

Jak naznačuje sám název této skupiny skladeb, jedná se o pochody, ve kterých
se objevila (jak jinak než v triu) citace nějaké písně, nejlépe známé či národní. To vychází
z praxe, kdy vojska pochodující do tažení při přesunu ráda zpívala. Povznášelo to náladu
a udržovalo mužstvo v pohybu. Tato praxe se ale v průběhu vývoje vojenského pochodu zpopularizovala
a Liedermarsche byly uváděny i k poslechu. Zařadil jsem tuto skupinu jako druhou v pořadí, neboť je
u nich velká stylová blízkost k základnímu předobrazu vojenského pochodu. Z Fučíkova repertoáru se
dnes nic z těchto písňových pochodů nehraje. Důvod je nasnadě. Jsou psány buď na německé nebo
maďarské texty, podle toho, kde autor sloužil. Jako příklad můžeme z jeho díla uvést těchto pár
pochodů: Aus der Liederstadt. Op. 126 Wienerlieder-Marsch, Aus der grünen Steiermark. Op. 170
Lieder-Marsch, Mit Sang und Klang. Op. 172 Wienerliedern-Marsch. Jako zástupce této skupiny jsem
vybral dva pochody, které však nejsou ryzími představiteli tohoto segmentu. Zachovaly se v paměti
posluchačů díky své hudebnosti bez ohledu na to, že byly složeny s přihlédnutím na zpěvnou stránku
skladby. Hrají se dnes čistě instrumentálně. Starším z dvojice byl Feuchte Ecke Marsch. Ten nesl
název podle důstojnického sdružení, kterého byl Fučík v Sarajevu aktivním členem. O tom, že by se
měl zpívat, se dozvídáme z autorova vpisku do not[95] a následně tužkou vypsaného refrénu. Autor
sám jej označil jako humoristický pochod. Humornost ale měla mít vztah spíše k recesistickému
spolku, jímž Feuchte Ecke byl. Po hudební stránce znaky humoristických skladeb nenese. Tato skladba
pravděpodobně vznikla ve stejný rok jako jeho nejznámější pochod Vjezd Gladiátorů, tedy roku 1899.
V roce 1939 vyšla v Editio Continental pod názvem Bosanska zora, a pod ním se také proslavila.

O okolnostech vzniku druhého vybraného pochodu Triglav op. 72 se rozepisuje
Stanislav Krtička ve své Fučíkovské monografii[96]: „Jednoho krásného dne se Fučík se svými přáteli
vracel z výletu od Bledského jezera a blízkého trojzubce hory Triglav. Jeho sluch zaujaly sborově
laděné slovinské písně v podání horalů – drvoštěpů. Nemaje po ruce jiné pomůcky, zapsal si jednu
z těch melodií Fučík na manžetu své košile (proč ne, dělávali to i Beethoven a Janáček), později
původně táhlou píseň upravil do veselého pochodového tempa a vydav se tak cestou Františka Kmocha,
složil pochod, který byl známý a oblíbený zejména v meziválečném období, kdy Československo
a Jugoslávie byly spojeny tzv. Malou dohodou, a přízeň k jihoslovanským národům u nás dosahovala
svého vrcholu. Dokonce byla melodie podkládána v té době textem o prezidentu Masarykovi!“


Rozbor

Triglav Op. 72, 1903(?)

Klavírní part k této skladbě se nachází v přílohách pod pořadovým číslem 2. Skladba má tuto
formální a harmonickou strukturu:

Pochod – G dur

úvod 4t. (1 – 4) - - - -

I:A:I 8t. (5 – 12) e e fis^7/5- H e e fis^7/5- 1H ^2H

I:B:I 16t. (13 – 2Cool G G G G G G D D

G G C C G D^7 ^1G G ^2G-D^7 G

Trio – C dur

úvod 2t. (29 – 30) C C

C 40t. (31 – 70) C C C C G^7 G^7 C C

C C C C G^7 G^7 C C

G D^7 G G D^7 D^7 G^7 C-G

C C C C G^7 G^7 C C

C C C C G^7 G^7 C-G^7 C


Skladba začíná rázně čtyřtaktovou vstupní melodií v unisonu. Přes absenci harmonie je
zřejmé, že melodie se odvíjí od paralelního mollového akordu k základní tónině tohoto dílu – tedy v
e mollu. V této dočasné mollové tónině je stavěn i díl A. Jsou to dva čtyřtaktové úseky, motivicky
velmi podobné jen s odlišným zakončením. Přesně s logikou čtyřtaktových úseků zde Fučík předepisuje
opakované dynamické vlny z mezzoforte do fortissima. Z výchozí mollové toniky se dostává do
závěrečného akordu (předvětí i závětí této věty), kterou je durový dominantní septakord, netradičně
pomocí zmenšeného septakordu, ale nikoli se zmenšenou, nýbrž s malou septimou.

Díl B nepřináší obvyklý přesun melodie do basových nástrojů, ale přichází s velmi
zpěvnou melodií. Jestliže byla předchozí část stavěna na velmi jednoduchém opakujícím se vzorci ,
tak také tento díl vychází opět z velmi jednoduché rytmické stavby .

Harmonicky nepřekračuje tato pasáž horizont základních funkcí. Neobvykle (pro pasáž
před triem) se v ní vyskytuje subdominantní funkce. To nám naznačuje buďto skladatelovu nápodobu
zpěvné melodie, anebo její přebrání. Ve stejné síle, v jaké probíhá celý tento úsek, vstupuje
skladba do tria.

Na začátku tria, které je tradičně v subdominantní tónině, nastává dynamické uklidnění.
Na velmi krátké ploše dvou taktů, která je rytmizovanou expozicí nové tóniny, nastává pokles
hudební síly. Ten je s příchodem nového dílu – C – využíván k podpoře směru melodické linky. Zde
uvedená zpěvná melodie je vystavěna na naznačování dynamických vln v souvislosti s vzestupem a
poklesem melodie. Melodie je harmonicky uzavřený osmitaktový útvar, několikráte se opakující.
S výjimkou osmitaktí od 13. do 20. taktu tohoto dílu, který je postaven jako dočasné vybočení do
dominantní tóniny (včetně přítomnosti její – tedy mimotonální – dominanty), pracuje autor v této
části pouze s tónikou a dominantou.

Autor u skladby zamýšlel opakování od začátku, v notách je předepsané Da Capo al Fine.
Běžně se však skladba při interpretaci uzavírá již po odeznění tria.


Pochod Bosanska zora je čistě instrumentální podoba skladby Feuchte Ecke Marsch. Ta ve
své původní podobě, v rukopisném klavírním partu, nese vpisky textu pro doplnění zpěvem. Úvodní
dvanáctitaktí je fanfárová melodie postavená na akordickém rozkladu. Pro každé čtyřtaktí je použit
verš Ein Hoch in harmonischen Klang. Při opakování vždy přibývá další hlas, až zazní slovo Ein Hoch
opakovaně v trojhlase. Od dílu A už běží instrumentální melodie. Ta je složena z krátkých,
napichovaných čtvrťových ve vysokých dřevech a střídavého sekundového pohybu osmin na třetí a
čtvrté době. Pokud by něco hudebně mělo korespondovat s autorovým označením skladby jako
humoristický pochod, tak je to právě tato svěží melodie. Jak již bylo uvedeno výše, humornost je
však v tomto pochodu spíše vyjádřením recese, pro kterou byla skladba napsána (vznikla pro
důstojnický spolek Feuchte Ecke). Důkazem může být pokyn v notách, že v dílu C mají hráči orchestru
(pravděpodobně ti, kteří momentálně nehrají) „přípitkově“ ťukat do taktu na skleničky. Následující
perioda má být při opakování zpívána. Autorem je za notový zápis dopsán německý text, který má být
oslavou spolku:

Tak to bylo jednou, tak to bude zas.

Účel světí prostředky a my zpíváme z celého srdce:

Sláva Vlhký koute![97]

Podle původního zápisu by měla skladba po této zpívané pasáži skončit. V čistě instrumentální
podobě se však navrací pochod Da Capo al Fine.


Zhodnocení skupiny

Nejde na tomto místě obecně shrnout stylové znaky pochodových skladeb vycházejících
z přebraných písní. Jelikož jsem podrobil hudebnímu rozboru pouze dvě skladby, nemohu proklamovat
nějaká shrnující tvrzení. Víme ale, že se skladby tohoto druhu vyznačují formální jednoduchostí.
Základním požadavkem je snadná zapamatovatelnost. Ta se projevuje v melodické, a v této souvislosti
také v harmonické, stavbě skladby. Po rytmické stránce bývá melodie vystavěna na delších hodnotách
s určitým předpokladem periodicity. Intervalové postupy bývají v sekundových krocích s občasnými
skoky většího rozsahu. Z tohoto obecného vzoru nevybočují ani oba mnou zmíněné pochody. Jde o díla
zdatného rutinéra vytvářejícího skladby stylově vyhovující svému zadání. Plní svou funkci a přesně
odpovídají požadavkům na ně kladeným. Asi by bylo zbytečné u tohoto typu skladeb hledat hlubší
hudební genialitu. Více účelné by bylo zkoumat jejich popularitu třeba ve vztahu k textové stránce
skladby. Buď k jejímu obsahu, nebo k tomu, co daný text reprezentuje. V případě Triglavu třeba již
zmíněný vztah k jihoslovanským národům a jejich tehdejší popularita. V tomto ohledu by bylo stejně
zajímavé zjistit nakladatelovy pohnutky k přejmenování původně spolkového pochodu Feuchte Ecke
balkánsky znějícím názvem Bosanska zora[98].


1

2

3

4

5

6

6.1

6.2

6.3

6.4

6.5

6.6

6.6.1

6.6.2

6.6.3 Pochody bez specifikace


Výběr

Jako tzv. „běžné“ pochody můžeme nazvat skupinu skladeb, která není od autora nijak
specifikována přidáním žádného upřesňujícího označení. Je to nejobsáhlejší skupina pochodů v rámci
autorova skladatelského díla. Ve výběru je pouze malé procento z jejich celkového počtu. Jsou to
skladby, které by měly splňovat požadavky na služební účinkování, myšleno k vedení vojska, a také
být základním notovým materiálem koncertního vystoupení. To se mohlo uskutečnit improvizovaně na
veřejnosti ve stoje, ale také jako součást většího koncertu (a to v dechovém nebo symfonickém
obsazení). Skladby v sobě měly spojovat formální jednoduchost a údernost, a také melodickou nebo
harmonickou nápaditost.

Do této skupiny patří: pochod Laban z roku 1899, nyní známý pod názvem Danubia. Původní
název Laban-Marsch byl podle generálmajora Rudolfa Labana von Váralje, velitele 3. horské brigády
v Nevesinje. Objevil se také pod názvem Eiserne Brigade. Definitívně se ale ustálil na již zmíněném
názvu Danubia. Pod ním vyšel roku 1933 v hudebním nakladatelství B. Leopolda (Editio Continental).
Ve stejném roce jako předchozí skladba vznikl i pochod Sarajevo, který byl prvním Fučíkovým
pochodem vydaným tiskem. Jak již název napovídá, spadá (stejně jako Danubia) do období Fučíkova
působení v Bosně. Dalo by se říct, že podobně jako pochod Sarajevo je i pochod Hercegovac pro své
pojmenování ovlivněn aktuálním působištěm. Opak je pravdou. Přestože v něm Fučík napodobuje
balkánskou melodiku, je tato skladba již vzpomínkou na jeho první kapelnické angažmá. Podle data na
partituře ji Fučík dopsal roku 1910 už v Terezíně. V tomto severočeském městě Fučík také dokončuje
skladbu (roku 1912) s názvem Broddenritt. Autor dedikoval tento pochod plukovníku Karlu
Vojtěchovskému šlechtici z Broddenritt, sloužícímu u terezínského pluku v letech 1910 až 1914.
V roce 1913 vznikla skladba Der Siegsschwert / Vítězný meč. Pro pochod Elbtalgruss / Pozdrav Labi
mu bylo nepochybnou inspirací okolí severočeského pevnostního města. Fučík jej ale dopisuje až
v Berlíně. Pochod Der lezte Schuss / Poslední výstřel je datován do roku 1915, jedná se však o
starší práci. V seznamu pořízeném jeho bratrem Rudolfem se nachází skica skladby s názvem Baletní
výstřel, což je zřejmě zkomolenina německého názvu Blattschuss (v lovecké hantýrce znamená „ránu
na komoru“). Tento původně lovecký pochod Fučík upravil a opatřil novým názvem.

Asi nikoli jako vzorový, ale spíše jako nejznámější z množiny těchto skladeb, jsem
k podrobnější analýze vybral pochod Die Regimentskinder / Děti pluku. V Krtičkově práci[99] jsem
narazil na citaci Julia Fučíka z korespondence s bratrem Rudolfem, kde popsal svůj nový pochod jako
pravý vídeňský pochod, který má těm v Praze vytřít zrak. Byl si jistý, že až posluchači uslyší
trio, tak si je budou všichni zpívat. Mezi dalšími informacemi o této skladbě jsem narazil na
zmínku, že hlavní melodie tria se často pískala.


Rozbor

Děti pluku Op. 169, 1905

Klavírní part k této skladbě se nachází v přílohách pod pořadovým číslem 3. Skladba má tuto
formální a harmonickou strukturu:

Pochod – C dur

úvod 12t. (1-12) C C C C C C C C C-F C-F C-G^7 C

I:A:I 16t (13- 2Cool C C C G G G G C

C C C e e H^7 H^7 ^1e ^2e

B 16t (29-44) C C G^7 G^7 G^7 G^7 C C
C A^7 d D^r ^1C G^7 C – ^2C C G^7 C

Trio – F dur

úvod 8t. (45-52) F F F C g g gis^š-C^7 F

I:C:I 16t (53-6Cool F F F F C^7 C^7 F F

F F F F a a E^7 1a-C ^2a –

IVery Happy:I 32t (68-99) F F F F F F C^7 C^7

C^7 C^7 C^7 C^7 C^7 C^7 F F

F F F F F F^7 B B

G^7 G^7 F F ^1F C^7 F F ^2C^7 C^7 F-C^7 F

^

Skladba začíná v plné síle jednohlasně fanfárou v trubkách a pozounech na akordovém
rozkladu toniky od základního tónu. Po tomto čtyřtaktí nastává opakování téže melodie,
tj. akordového rozkladu tónů tóniky, ale od její tercie. Úvodní dvanáctitaktí uzavírá střídání
hlavních akordických funkcí na půlových dobách v plné instrumentaci ozdobené průchodnými tóny a
ústící do tóniky na posledním taktu této části.

Díl A je melodicky vystavěn jako opakující se dvoutaktí. Je to melodická obměna tohoto
rytmu: . V prvním taktu zazní na první a třetí době půltónový krok k akordickému tónu, a to za
průběžného crescenda. Tento dynamický vzestup vygraduje v dalším taktu rytmizací secco akordů
v plné orchestraci. Tento princip je na různých akordických funkcích několikráte opakován,
s výjimkou závětí obou period. Závětí celé dvojperiody je dočasným harmonickým vybočením do mollové
tóniny na třetím stupni výchozí škály. Předchozí harmonické funkce však vycházely z tradičního
střídání tóniky s dominantou.

Následující díl není pojat ve shodě s tradicí jako basfigura, ale melodie zde plyne
ve stejném duchu jako v předchozím díle. Dynamické zlomy již nejsou tak pravidelné, ale princip
crescenda z piana do forte je zde opět důsledně dodržován. Právě uplatňování sforzata na prvních
dobách, zde v třetím, pátém a sedmém taktu dané periody, přidává této hudbě po emoční stránce na
ráznosti. Melodie je instrumentována do všech melodických nástrojů, ale dominanci ve zvukovém
projevu v této pasáži hrají vysoká dřeva. Co se týče harmonie, platí u Fučíka obecné pravidlo, že
závětí (dvoj) period bývají harmonicky bohatší. Nejinak je tomu i u tohoto pochodu, kde od taktu 38
užívá mimotonální dominantu k následnému mollovému druhému stupni, ze kterého se o takt dále stává
tvrdě velký septakord rozvedený do tóniky. Tenhle způsob vybočování je u něj běžný. S přibývající
koncertantností ale harmonické rozvíjení nabývá na své důležitosti a objemnosti.

S triem nastupuje subdominantní tónina. Vstup do tria je opět fanfára založená
na akordickém rozkladu rozvíjená do plné harmonie. Melodie se znovu opakuje od pátého taktu, ale od
jiného tónu (od druhého stupně místo od tóniky), a je uzavřen sestupným stupnicovým během do
tóniky. V sedmém taktu této pasáže se nám v harmonickém podkladu objevuje zmenšený septakord
rozvedený do dominanty. Ten, spolu s předchozími dvěma takty postavenými na mollovém druhém stupni,
oživuje celou vstupní pasáž.

Díl C je založený na citaci fanfárové melodie z úvodu tria. Výchozí čtyřtaktí, jakožto
předvětí v rámci vět tohoto dílu, je melodicky stejné (tj. je to citace prvních taktů celého tria).
Autor obměňuje pouze závětí, ve kterých hojně využívá potenciálu vysokých nástrojů. Užívá kontrastu
žesťových a dřevěných nástrojů na čtyřtaktových plochách. Závěrečné závětí tohoto dílu přechází do
mollového akordu (třetí stupeň výchozí tóniny) a v rámci něj se objeví i jeho durová dominanta.
V prima voltě je pro návrat opět volen dominantní septakord, a to na třetí dobu.

Díl C se již nenavrací a skladba je zakončena dílem D, kde zazní hlavní „zpěvná“
melodie. Poslední dvě doby v sekunda voltě předchozího dílu jsou lehce zatěžkány a připravují
příchod nového dílu. První uvedení této melodie je v pianu. Šestý takt této věty je vycrescendován
tak, aby hned v dalším taktu nastalo uklidnění. Tímto způsobem lépe vynikne následné opakování
melodie opět v pianu. S příchodem druhé periody se dynamika zvyšuje o pomyslný stupeň, aby nakonec
díl mohl být zakončen v plné síle. Vybočení ze stejně pulzujícího metra a maximální zatěžkání
posledních tří dob sekunda volty přináší účinek přípravy k opakování celého dílu D. Již ne v pianu,
ale s předpisem síly ve fortissimu. Tato závěrečná citace hlavní melodie tria začíná meno mosso,
ale postupně se zrychluje, až dosáhne původního tempa. Tento hudební efekt bylo v praxi možné
v případě potřeby ignorovat. Harmonický plán celého tohoto dílu nevybočuje ze zavedené praxe
střídání tóniky s dominantou. V taktech 90 - 91 se netradičně vyskytne subdominanta následovaná
dvěma takty vybočení do „dopple“dominanty, která je ale místo do dominanty rozvedená do tóniky. Aby
byl zachován ráz zpěvnosti, je melodie rytmicky založena na půlových a čtvrťových notách. Postupuje
zpravidla po sekundových krocích a terciových skocích. Na mnoha místech ale volil autor průchodné
tóny mimo rámec tóniny. Jedná se zejména o půltónové průchody na lehkých dobách. Jistým osvěžením
je také terciový dvojhlas na začátku taktu nevycházející z tónu patřičného akordu, ty zazní až dále
v průběhu taktu.


Nyní se blíže podívejme na to hlavní, čím se zástupci této skupiny vymykají stylovému
průměru. Pochod Danubia po formální ani harmonické stránce nevybočuje standardu. To, co je na něm
nejzajímavější, je bohatost protimelodií vyskytující se téměř ve všech dílech skladby. Díl A je
melodicky veselý, hybný, a tak prostor pro protimelodii zaznívající od tenorů není až tak výrazný.
Zato následující díl B a díl C v triu jsou založeny na melodii v delších notových hodnotách. V dílu
B nám proti půlovým hodnotám zaznívá kaskádovitý vzestupný pohyb v šestnáctinových notách od
pikoly, který je natolik výrazný, že přebírá naši pozornost namísto melodické linky. Triový díl
nechá poprvé odeznít hlavní melodii bez jakékoli vložené doplňující protimelodie. Zato při druhém
opakování postupně přidává vyhrávky v klarinetech na akordických rozkladech a v ukon&
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

6.6.5 Koncertní pochody humorné


Výběr

Jde o skupinu skladeb, u nichž Fučík používal doplnění názvu slovy Marche grotesque
nebo pittoresque, popřípadě Humoristischer Marsch. Takto přímo jsou označeny jen čtyři pochody.
Pokud si zde uvedeme jejich názvy: Artisten Marsch. Op. 83, Jumbo. Op. 293, Sancho Panza. Op. 308,
tak nás napadne, že i obsah skladeb by měl být hravý, či parodický. Z této skupiny skladeb si
větší posluchačskou oblibu až do dnešních dní udržela jediná – pochod (z roku 1910) s názvem
Strýček Teddy Op. 239. Vyskytuje se také pod názvy Onkel Tom nebo Oncle Teddy. Tato skladba patří
do Fučíkova tvůrčího období, kdy pobýval v regionálně nevýznamné Subotici. Vzhledem k nedostatku
jiných kulturních aktivit měl v tomto působišti mnohem více času na vlastní autorskou tvorbu. Kromě
tohoto pochodu zde vznikly ještě další významné skladby: valčíky Baletky, Dunajské pověsti a
předehra Svatý Hubert. Pochod Strýček Teddy je hudebně pojat jako nápodoba či parodie americké
hudby tak, jak ji vnímal.


Rozbor

Strýček Teddy. Op. 239, 1910, Marsch pittoresque

Klavírní part k této skladbě se nachází v přílohách pod pořadovým číslem 5. Skladba má tuto
formální a harmonickou strukturu:

Pochod - F dur

úvod 16t. (1 – 16) - - - - - - - -

- - Des Des F d C C

A 16t. (16 – 32) F-gis^š F F F F F C^7 C^7

F-gis^š F F F a a ^1 a-C^7 ^2 a-C^7^

B 16t. (33 – 4Cool E^7 a H^7 E gis^ša D^r E

H^7 E H^7 E H^7 E H^7 E-C^7

A^1 16t. (49 – 64) F-gis^š F F F F F C^7 C^7

F-gis^š F F F - - C^7 F
Fine

Trio – B dur

úvod 4t. (65 – 6Cool B B B B

C 32t. (69 – 100) B Es B B B Es B B

B B B B B F B B

B Es B B B Es B B

B B B B B F^7 B B

mez. 16t. (101 – 116) B B B B g g g D^7

^ g g g g cis^š g g-D
g-F^7

C^1 32t. (117 – 148) B Es B B B Es B B

B B B B B F B B

B Es B B B Es B B

B B B B B F^7 B B

Da Capo al Fine
senza ripet.


Skladba začíná dvojtaktovým motivem v unisonu, který je vystavěn na (u nás) intervalově
nezvyklé figuře. Dvojitá citace vzestupné velké sekundy a následné malé tercie dvakráte za sebou
s pozměněnou rytmizací. Trojité zaznění nejvyššího tónu tohoto motivu nese skrytou synkopovou
rytmizaci. Následující dvojtaktí je odpovědí na odezněnou melodii a začíná na intervalu spodní
velké sexty. Její opakování po návratu úvodního motivu je dokonce na spodní velké septimě. V obou
případech jde o nedoškálná vybočení. Opakování motivu je dále citováno nejen unisono, ale začíná se
rozvíjet do dvoj- a následně tříhlasu se vzestupnou dynamikou. Harmonie je vzhledem k unisonové
melodii nečitelná. Až od třináctého taktu lze vysledovat, že autor pracuje s tóny akordu Des dur,
který funguje v rámci zamýšlené F dur jako dočasné vybočení. Konec celého dílu je směřován
do dominantní funkce.

V díle A zaznívá čtyřtaktová melodie, která je střídavě hrána smyčci a pozouny (jako
odpověď). Výběr těchto nástrojů není náhodný. Ve třetím a čtvrtém taktu tohoto opakujícího se
čtyřtaktí jsou použity přírazy. Instrumentace pro symfonické obsazení byla v této skladbě primární.
Výběr zmiňovaných nástrojů byl nejlepší volbou pro vyznění zmíněných melodických ozdob. Použití
zmenšeného septakordu na lehké době prvního taktu obou vět tohoto dílu jen umocňuje autorovu snahu
o napodobení exotického či amerického vyznění této skladby.

Skladba pokračuje v díle B osmi takty basfigury a přebráním melodické
linky diskantovými hlasy. Nejzajímavější na této části je harmonický základ, ze kterého se odvíjí
nevšední intonace v melodii. Najednou se, jakoby skokově, ocitáme v pomyslné E dur, tedy
v půltónovém posunu k výchozí tónině. Hlavní funkce tu ale nefungují jako v tradiční kadenci. Nová
tónika začíná septakordem a je následována mollovou subdominantou. Výčet pestrostí může pokračovat
harmonickou skladbou závětí, kde se nám objeví zmenšený septakord, ale po mollové subdominantě také
mimotonální septakord subdominanty. Netradiční akordové pojetí je bezesporu odrazem nároků na
nevšední intonační průběh v melodii. Po dílu B nastává opětná citace dílu A.

Trio začíná harmonickou rytmizací na čtyřech taktech, po kterých nastává dynamické
uklidnění. Z úvodního fortissima se plynule přenášíme do piana, v němž se ozve melodie, která
v sobě opět ukrývá synkopovaný rytmus. Na synkopách je založen i doprovod k této jednohlasé
melodii. Zcela zde mizí bicí doprovod. Ve dvaatřiceti taktech postavených na naprosto triviálním
harmonickém podkladu zazní dvojí opakování hlavní melodie. Použitím sólových houslí a melodických
ozdob v podobě přírazů, na mnoha místech podtržených synkopováním melodie, vytváří Fučík naprosto
dokonalou iluzi americké hudby.

Šestnácti taktová mezihra je založena na opakování dvojtaktového motivu. Celá melodie
je vepsána do středních smyčcových hlasů a zbylé nástroje se chovají stejně jako při basfiguře,
tedy doprovází rytmickými přiznávkami v plné harmonii, v tomto případě ovšem na těžkých dobách.
Harmonicky tento úsek skladby vychází z tóniky na čtyřech taktech. Od pátého taktu přejde na šestý
stupeň výchozí tóniny a udělá z něj dočasnou tóniku. Objeví se zde i její dominantní septakordy,
tedy mimotonální dominanty. Poslední akord zaznívající na druhé době posledního taktu této mezihry
skokově připraví návrat dílu C, a to jak harmonicky, tak především dynamicky. Návrat dílu C se
odehraje ve forte. Vyskytuje se tu však netradičně řešený dynamický kontrast. Oproti běžnému zvyku
posledního uvedení dílu C v plné síle jsou melodické plochy uváděny po osmitaktích s následujícím
dynamickým předpisem: forte fortissimo – piano – mezzoforte – pianissimo. Tento netradiční způsob
hudebního uklidnění si mohl dovolit díky pokračování skladby návratem na její samotný začátek: Da
Capo al Fine senza ripetizione. Opakováním celé části před triem se skladba dostala na pro běžný
vojenský pochod neobvyklou délku necelých šesti minut.


Zhodnocení skupiny

Jelikož Strýček Teddy je jedinou skladbou tohoto druhu, kterou se zabývám, nemám
dostatečný náhled na jí podobné pochody. Můžu ale tvrdit, že Fučík měl potřebu, ale také řemeslnou
zručnost, pouštět se do hudby, která měla jiné etnické kořeny, než ze kterých vyrostl nebo které
poznal v nových působištích. Byla to určitá forma parafrázování, v tomto případě americké hudby,
naroubovaná na zavedenou hudební formu. Možná, že si označení humoristický kus tato skladba od
svého autora získala kvůli parafrázování či parodování „jinaké“ hudby obecně. Z formálního
hlediska se rozhodl pro řešení, které nebylo úplně časté – pro návrat na samotný začátek. Tím ale
významně prodlužil jeho délku. Byť je tento pochod zařazován do repertoáru našich vojenských
orchestrů, sám Fučík jej zamýšlel hlavně pro symfonické obsazení. Shrneme-li odlišnost této skladby
(a svým zaměřením snad i všech marche pittoresque), hlavním znakem je hudební nápodoba „exotična“
(tím pro Fučíka tehdejší Amerika rozhodně byla) a s tím spojený výběr intonačních a rytmických
prvků neobvyklých pro běžný vojenský pochod.


6.6.6 Koncertní pochody programní


Výběr

Do této skupiny skladeb jsem zařadil zejména pochody, které Fučík označil slůvkem
Triumphal. Jsou tu ale také ty, které v sobě nesou prvky určité programnosti. Tou je myšlena jistá
snaha vyjádřit nehudební představy hudební řečí. Nejedná se ale o programní hudbu ve vlastním slova
smyslu. Jde tu o nejvyšší formu Fučíkova kompozičního stylu, kdy ke všem výše zmíněným stylovým
prvkům skloubeným s vlastním hudebním nápadem přidává ještě popisný prvek.

V této skupině mám zařazený pochod ze všech nejdůležitější: Einzug der Gladiatoren /
Vjezd Gladiátorů. Snad nejznámější Fučíkova skladba vznikla spontánně po přečtení Szenkiewiczova
románu Quo vadis[108]. Skladatel chtěl zachytit atmosféru římské arény během gladiátorských zápasů.
Skladbu označil jako triumfální pochod. Na přebalu autografu[109] se můžeme dočíst název formy:
koncertní pochod (Concert Marsch), ale hlavně Grand marche chromatique concertant. Slovíčko
chromatický je zde zásadní. Chromatické postupy jsou tady základními a nejcharakterističtějšími
rysy vedení melodické linky. Tato skladba se stala nejoblíbenějším pochodem německého císaře Viléma
II., jak nám sděluje Rudolf Fučík[110], musela mu jeho kapela hrát tuto skladbu všude, kam přišel.

Kromě „Gladiátorů“ jsem do této skupiny zařadil i následující pochody: z roku 1904
Marche de Ocean Op. 148 a o tři roky mladší pochod Einzug der Olympischen Meisterringer / Vjezd
olympijských borců. Op. 274 (204). Tato skladba je v notovém archívu Ústřední hudby AČR uložena pod
názvem Příchod olympijských zápasníků a pod tímto překladem ji budu v dalším textu uvádět. Oba tyto
zmíněné pochody spadají do období Fučíkova působení v Budapešti. Stejně tak i skladba připomínající
legendárního hunského bojovníka: Attila Op. 211 (r. 1907). Rok na to vzniká skladba
s charakteristickým ťukáním na kovadlinu: Die lustigen Dorfschmiede / Veselí venkovští kováři Op.
218. Dle článku z roku 1930, napsaném podle vzpomínky Fučíkovy manželky Christine a uvedeném
v jednom lokálním štýrském periodiku, se inspirace k této skladbě vnukla Juliovi při jejich
společné procházce vesnicí Gleisdorf. Tam uslyšeli pracující kováře při opracovávání podkov na
kovadlině. Stereotypní rytmus a charakteristický kovový zvuk dal popud ke vzniku této populární
skladby. Pochod Gotteskämpfer / Boží bojovníci Op. 251 z roku 1911 cituje po vzoru Smetanova Tábora
úryvek husitského chorálu. S tématem ale pracuje odlišně. Tato skladba paradoxně zazněla na
obrovském monstr koncertu německých vojsk v Lipsku 1915 u příležitosti prvního výročí vstupu do
války. Tento posledně jmenovaný pochod již vlastně formálně opouští rámec vojenského pochodu a
vytváří svůj nezávislý tvar.


Rozbor

Vjezd Gladiátorů. Op. 68, 1899

Klavírní part k této skladbě se nachází v přílohách pod pořadovým číslem 6. Skladba má tuto
formální a harmonickou strukturu:

Pochod – C dur

úvod 12t. (1 – 12) - - - - - - - - - - G^7 G^7

I:A:I 16t. (13 – 2Cool C C C C G^7 G^7 G^7 G^7

C C C C ^1 H e H - ^2 D^7 Es^7 D^7 G

I:B:I 16t. (29 – 44) C C G7 G7 G7 G7 C C

C C fis^šfis^š ^ C G^7 C ^1C ^2C

Trio – F dur

úvod 4t. (45 – 4Cool F F F F

C 32t. (49 – 80) F F F F Des Des F F

B B F F G^7 G^7 C^7 C^7

F F F F Des Des F F

h^šh^š F F G^7 C^7 F F

mez. 10t. (81 – 90) A A d A C C - - - - - -

C^1 32t. (91 – 122) F F F F Des Des F F

B B F F G^7 G^7 C^7 C^7

F F F F Des Des F F

gis^šgis^šF F d C^7 F F


Pochod začíná unisono trumpetovým signálem zakončeným chromatickým sestupem ve vysokých
nástrojích. Tento čtyřtaktový model se třikrát opakuje, vždy vzestupně o velkou sekundu. Až
v jedenáctém a dvanáctém taktu se zapojuje celý orchestr a dále na dominantě připravuje nástup
další pasáže. Tato úvodní část má nezvyklých dvanáct taktů. Je to dáno tím, že úvodní čtyřtaktí,
jež by běžně jako úvod stačilo, je ještě dvakrát duplikováno, aby pomohlo tuto část lépe
vygradovat.

Díl A, tedy první perioda v délce šestnácti taktů (která se ale opakuje, s rozdílným
čtyřtaktím v závěru), začíná melodií v dřevěných nástrojích. Ta je založena na bohatém použití
chromatických průchodů v melodické lince, a to nikoliv jako celistvý chromatický běh, ale jako
výplň mezi melodickými tóny na hlavních dobách. Ovšem ani zde se autor nevzdává vzestupných
chromatických pasáží. Uplatňuje je zejména v závěrech periody. Harmonicky je prvních dvanáct taktů
vůči bohaté melodii vystavěno velmi jednoduše, a to pouze na tónice a dominantě. Změna přichází ve
čtyřtaktí uzavírajících tuto pasáž. V prima voltě se objevuje mimotonální dominanta, akord H dur,
který je dominantou mollového třetího stupně – e moll, jež tam také zazní. Sekunda volta též užívá
mimotonální dominanty, ale tentokráte k tonální dominantě G dur, a to D dur. Tato kombinace
harmonicky připraví opětný příchod toniky v další části.

Následující díl, označený jako B, je basovou melodií. V instrumentaci této skladby
je využito nejen hluboko znějících nástrojů – zejména trombonů, ale také žesťů ve střední poloze.
Tato pasáž vytváří zvukový kontrast k předchozí periodě. Melodie je opět vystavěna za použití
chromatických průchodů. Nástroje nehrající melodii doprovází tuto basovou linku secco akordy na
lehkých dobách a vytváří tím charakteristickou rytmizaci. Harmonický konstrukt je zde opět velmi
jednoduchý: tónika s dominantou. Jediným harmonickým oživením je užití zmenšeného septakordu od
tónu fis, jehož součásti jsou použity i ve výstavbě melodie tohoto dvoutaktí (takty 39 – 40).

Vstup do tria je dvakráte se opakující dvoutaktová zpěvná melodie navozující novou
atmosféru skladby. Je to příchod nové nálady. Zjemnění a uklidnění je umocněno také tradičním
přechodem do subdominantní tóniny.

Navazující dvaatřicetitaktový úsek skladby, díl C, je velmi zpěvný a je posazen
do středních hlasů. Motivicky je melodie založena na střídání celé a dvou půlových dob.
Zklidňujícími, ale také znevšedňujícími prvky pro stavbu lyrické melodie bylo užití bohatého
harmonického zázemí. V pátém a šestém taktu šestnáctitaktové melodie používá Fučík harmonické
vybočení do akordu se spodní terciovou příbuzností a zase se navrací do tóniky Des dur v rámci
tóniny F dur. O další zjemnění nálady se také zasloužila poprvé se objevující subdominantní funkce.
K zakončení této šestnáctitaktové věty autor opět užil funkci dominanty k dominantě tonální. Při
opakování tohoto melodického celku se objevuje pro zakončení fráze trochu jinak vedená melodie, a
tudíž je odlišný i harmonický podklad. Již závětí hlavní melodie má při jejím opakování vzestupný
charakter, ale ještě je na stejném harmonickém podkladu. Další takty jsou již odlišné. Takty 73-74
jsou zmenšeným septakordem, který předchází, ale také následuje tonika. V posledních čtyřech
taktech dílu A je přes dominantu dominanty a dominantu tonální opět dosaženo tóniky.

Propojovací dvanáctitaktová část opět přichází s unisono basovou linkou podpořenou
trylkováním ve vysokých dřevech. Čtyřtaktová melodie, která vychází z harmonického materiálu
mimotonální dominanty, zde dominanty mollového šestého stupně, se následně opakuje za využití tónů
dominanty tonální. Závěr této mezihry graduje unisono melodií v celém orchestru a ztrácí
harmonickou čitelnost. Tento úsek je dynamicky vygradován a zatěžkáním posledních dvou taktů dojde
k hudebnímu vyvrcholení, a to v podobě návratu hlavní melodie tria, jež je hrána v plné
instrumentaci a vrcholné dynamice. Formálně je tato poslední perioda opakováním dílu C, ale s jiným
zakončením. Tato část, označená C^1, se liší v posledním osmitaktí, nikoli však motivicky, nýbrž
jen vedením melodie a následnou změnou použité harmonie.


V následujících zevrubných popisech skladeb se zaměřím jen na vystihnutí programních
rysů. Všechny zde použité stylové prvky již byly zmíněny u pochodů zařazených do předchozích
kategorií.

Marche de Ocean: Největší prostor pro imitaci přímořské atmosféry, dálek a otevřeného
širokého prostoru nastává v úvodních šestnácti taktech. Zde se ve čtyřech případech objeví dlouhá
držená nota přes čtyři takty, do níž zazní krátký pohyb vysokých dřev. V prvním a třetím případu je
signálním nástrojem trubka, ve druhém a čtvrtém lesní roh posazený o oktávu níž. Vytváří to efekt
ozvěny a navození pocitu velkého prostoru. Celá tato pasáž je bez rytmizace doprovodnými nástroji,
jako by vůbec nepatřila do vojenského pochodu. Ten začíná až s šestnáctým taktem skladby. V díle A
zaznívá jednohlasá houpavá melodie ve dřevech, hlavně ve flétnách. Možná autorova představa o
rybářské písni. Po odeznění dílu B se tato melodie vrací, nyní pojata kánonicky. Melodie je
přirozeně členěná na dvojtaktové úseky. Nejprve zazní nástup melodie ve středních žesťových a
dřevěných hlasech a v dalším taktu je citována o oktávu výše ve vysokých dřevech. Trio je striktně
postaveno na dvoutaktovém melodicky a harmonicky rozvíjeném motivu . Změna nastává pouze
v doprovodu. Ten má tři úrovně. Jsou to dvaatřicetitaktové plochy s rozdílnou dynamikou, způsobem
rytmizace doprovodných nástrojů a proinstrumentovaností. Vytváří tři vzestupné plochy. Je zde úplně
vynechána část přicházející s mezihrou.

Díky své snaze odrazit slavnostní atmosféru a vítěznost je nejdominantnějším znakem
skladby Příchod olympijských zápasníků fanfárovost, tj. vedení melodie po akodických tónech a
maximální snaha využít trumpetový a křídlovkový zvuk. V 11., 12. a 14. taktu se objevuje zvukově
zajímavý moment. Nejvyšší hlas sextakordu a moll tón a je snížen o malou sekundu na as (vstupní
tóninou je C dur). Enharmonickou záměnou z as na gis nám vznikne zvětšený kvintakord c-e-gis.
S novým taktem se as/gis vrací do své výchozí polohy. Tento harmonický prvek ozvláštňuje průběh
úvodní části, ale až do takové míry, že by mohl někomu připadat rušivě.

Úvod skladby, vchod do tria a mezihra jsou ryzími fanfárovými úseky. Díl A je běžná
slavnostní melodie instrumentovaná do trubek, zde spolu s křídlovkami. Kromě osmi taktů basové
figury si posluchač může odpočinout od vyexponovaných trumpet/křídlovek až s hlavním tématem tria.
Pokud není záměrem jinak, jsou všechny zmíněné části aranžovány do plné harmonie tří hlasů.

Jak už napovídá název pochodu Attila, půjde v této skladbě hlavně o to, být maximálně
maďarský (byť Attila Maďarem nebyl). To se nepochybně autorovi povedlo. Již od úvodních taktů
vstupního dílu začíná vycházet z maďarské melodiky, potažmo harmonie. Ve vztahu tónů dvou akordů,
které se zde vzájemně střídají, je výrazný půltónový vzestupný krok z pátého na snížený šestý
stupeň mollové škály[111] (první část je v tónině e moll). Od devátého taktu již je přidáním
dalšího hlasu zřejmá harmonie. K podpoře napěťového vztahu využívá v harmonii střídání akordů C dur
– h moll a po dalších čtyřech taktech H dur – C dur.

Od dílu A zaznívá mollová melodie v maďarském duchu. Napětí zde vytváří půltónový vztah
třetího stupně durové dominanty a mollové tóniky. Díl B je obligátní basfigura. Ze zvukového
hlediska je zajímavé modulační řetězení do prima volty, založené na akordech spodní terciové
příbuznosti H dur – G dur – Es dur (zakončené v E dur). Výjimečný je i vztah první části a tria.
Neobjevuje se zde obvyklý přechod do subdominantní tóniny, ale z výchozí e moll přechází trio do c
moll. Vstup do tria nastupuje v poněkud volnějším tempu. Chybí zde prvek určující rytmus. Díl C je
opět maďarský, a to nejen díky mollové tónině, ale také užitím charakteristického rytmu . Práce
s použitým tématem dále probíhá v intencích stylu koncertního pochodu. Nevybočuje již ani formálně,
ani dynamicky či instrumentačně.

Veselí vesničtí kováři jsou pochodem, v němž, jak název napovídá, může autor použít
určité charakteristické prvky pro vystižení pracovní atmosféry venkovské kovárny. Ve skladbě
najdeme melodii v lidovém duchu – vesnici, sólovou pikolu – pískání veselých kovářů a hlavně údery
na kovadlinu – dílna.

Díl A nezačíná přímo vesele, ale berme to jako prostor k dalšímu rozvíjení atmosféry.
Pokud jsem zmínil lidovou melodii jako zástupce venkovské hudby, podobá se jí nejvíce díl B. Svým
charakterem a synkopovaným rytmem či spíše posunutým důrazem na lehkou dobu však nepřipomíná druh
rakouské lidové melodiky, ač právě tam měla mít tato skladba položeny inspirační kořeny. Již od
posledního taktu vchodu do tria začíná ťukání na kovadlinu. Ke zvýšení autenticity se používá
imitace skutečného pracovního nástroje, který je upraven tak, aby mohl sloužit jako hudební
nástroj. Kovadlina patří do nástrojového vybavení bicí sekce a hraje se na ní dvěma kladívky. Je
třeba z ní vyloudit vyšší a nižší tón. Trio obsahuje hudebně méně významný díl C a díl D obsahující
hlavní melodii. V díle C kromě melodie zaznívá doprovod v secco akordech. V následující části je
hlavní melodie vystavěna repetičně po šestnácti taktech. Můžeme je vnímat jako tři terasy, které
jsou dynamicky a instrumetačně pojaté pokaždé trochu jinak. Ve třetím opakování se hlavního hlasu
ujímá sólová pikola – pískající kováři.

Skladba Boží bojovníci je pochod jen názvem[112]. Byť kombinuje všechny známé
tektonické možnosti pochodu, nenechává se jim sevřít a formu ještě dále rozšiřuje. Pořadím
uváděných témat, rozsahem samotného díla a rozbitím rytmického rámce je tato skladba spíše
programní předehrou než jakýmkoli typem pochodu. Ústředním motivem skladby je úryvek husitského
chorálu Kdož sú boží bojovníci. Oproti běžné tektonice pochodu, kde jsou všechny díly hudebně
samostatné, objevuje se chorálový motiv v několika dílech a je různě zpracováván. Způsobem práce
s motivem se skladba vydává na cestu ke kompozicím s evoluční výstavbou oproti expozičně sestaveným
dílům tohoto žánru. Skladba má zajímavou strukturu: úvod, díl A, B, A, vchod do tria, C, D,
mezihra, A, E, závěr. Až do tria by šlo skladbu považovat za pomalý (MM = 100) pochod. Sice se tu
objevuje střídání taktů 2/4, 3/2 a celého, hudebně ale nevylučuje pravidelný pohyb. V notovém
zápise také netradičně postrádáme označení trio. Tuto část můžeme vytušit podle dosavadního složení
skladby a také díky vstupnímu čtyřtaktí. Trio ale není autorem zamýšleno, protože zde nenastal
modulační posun do jiné, nejlépe subdominantní, tóniny. Díl pracovně označený jako C je homofonně
komponovaný chorál v pomalém tempu se sólovými vyhrávkami trubky. Za hlavní melodii „tria“ by se
dala považovat jednohlasá lyrická melodie nastupující po dílu C. Rytmus zde zaznívá jen
v doprovodných nástrojích a je postaven na synkopách. Další díly nelze tak jednoduše oddělit, neboť
tok hudby neplyne pravidelně v přesně vymezených periodách. Znovu a znovu se vynořuje úvodní motiv
celé skladby. Jasným předělem je jen návrat dílu A, tedy pravidelně stavěné repetované dvojperiody.
Díl E je v poněkud rychlejším tempu a je přípravou pro vyústění skladby. Samotný závěr je krátký
devítitaktový úsek opět citující chorální motiv s předepsaným výrazovým označením maestoso con
tutta la forza. Skladba obsahuje 204 taktů, ale svým trváním něco přes 9 minut je, oproti běžnému
pochodu, až trojnásobně delší.


Zhodnocení skupiny

Skupina pochodů tohoto typu je zařazena na závěr mého rozboru, neboť to jsou již
kompozičně vyzrálé skladby a z hlediska výběru hudebního jazyka jdou dále než kupříkladu pochody
koncertní. Většina těchto kompozic je autorem označena jako Triumphal Marsch, což znamená „jenom“
slavnostní. Mohlo by se zdát, že nám to nezavdává žádný podnět tvořit hypotetickou skupinu
programních pochodů. Jsou to skladby určené pro koncertní provedení, ale ve vztahu k názvu jako
k zadání skladby zde můžeme nalézt projevy hudebního vyjádření, které se dají vyhodnotit někdy
v menší, někdy ve větší míře, jako programní. Pokud budeme vycházet z poučky, že programní hudba
vyjadřuje hudebními prostředky mimohudební děj, jev nebo určitou myšlenku, tak v každé této skladbě
nějaký takový prvek najdeme. Z hudebního hlediska nesou v sobě tyto pochody vše, co jsem uvedl
v předchozích analýzách. To jiné, čím se liší, je snaha přizpůsobit se, nebo alespoň přiblížit se
představě zadání – názvu. Každý z výše popsaných pochodů to ale dělá rozdílným způsobem. Ve skladbě
Marche de Ocean se autor snaží navodit atmosféru moře a dálek dlouhými, jakoby klidnými tóny
v trubkách a jejich oktávovým echem lesních rohů. S dojmem pohody a rozlehlosti dobře koresponduje
pojetí této úvodní pasáže bez rytmizace doprovodnými nástroji, na pochod celkem netradiční. Naopak
v pochodu Příchod olympijských zápasníků je dojem této „scény“ zhudebněn fanfárovostí celé skladby.
Fanfáry k úvodu pochodů bezpochyby patří, ale Fučík je zde vkládá do všech předělových částí a
navíc je zvuk trumpet dominantní i pro některé další pasáže. To Attila je založen na romanticky
stylizované autenticitě vyjádřené důsledným užitím maďarské hudby. Jinonárodnostní hudební prvky
Fučík používá i v jiných pochodech. Ty ale citují národní a regionální (balkánský) hudební jazyk
zpravidla maximálně v části do tria. Attila je v tomto ohledu maďarský důsledně. Pro Veselé
vesnické kováře jsou asi nejvýraznějším zvukovým rysem údery na kovadlinu. Užití specifického
„nástroje-nenástroje“ ale není jediným programním prvkem této skladby. I sólová pikola nám může
evokovat hvízdání pracujících řemeslníků. Pro Boží bojovníky je programním prvkem užití husitského
chorálu jako ústředního motivu celé skladby. Asi nejtěžší bude vyjádřit programnost skladby všem
nejznámější, Vjezdu Gladiátorů. Víme, že ji Fučík psal jako reakci na určitý předobraz, že chtěl
vystihnout atmosféru římské arény. Pro tuto skladbu zvolil jako melodický princip chromatické
vybočování z doškálné řady. Postup to byl záměrný. Je to jediná skladba nesoucí „podtitul“: Grand
marche chromatique. Jestli mu zvýšené uplatnění chromatických postupů evokovalo exotičnost –
náladu, která bezesporu může být spojená s představou této historické události – nevíme. Víme ale,
že v přeneseném užití do cirkusové arény právě tato exotičnost působí na posluchače skvěle. Ať už
bylo využití takto voleného hudebního materiálu Fučíkovým záměrem nebo šlo pouze o dílo náhody,
skladba – nepochybně i v kombinaci se samotným názvem – v lehce přeneseném prostředí programně
funguje.

ZÁVĚR


Na začátku diplomové práce jsem si vytyčil určitý cíl. Chtěl jsem rozborem hudební
stránky Fučíkova díla zjistit, proč je označován „králem pochodů“. V následujících řádcích
se pokusím shrnout odpověď na tuto a několik dalších otázek z úvodu.

Král pochodů - tento žurnalistický termín se objevil už za Fučíkova života. Správně
by měl znít „český král pochodů“, protože byl používán jen v národním a lokálním kontextu. Samo
označení král pochodů (daného národa) je vždy neformálním, nepsaným titulem, oceněním posluchačské
veřejnosti – většinou „ústy“ žurnalistů – za významný počin v daném žánru. Svého krále mají
samozřejmě nejen Češi. Např. Rakušané považují za svého krále pochodů Josefa Franze Wagnera, autora
světově známého pochodu Unter dem Doppeladler. Pro Němce je touto osobou Carl Teike, který se
proslavil mimo jiné svým pochodem Alte Kameraden. Vojáky námořní velmoci Spojeného Království (a
nejen je) provázely skladby Kennetha Alforda. Pochody Colonel Bogey a On the Qwarterdeck jsou tím
nejhranějším, co tento Brit napsal. Nejznámějším autorem označovaným přízviskem král pochodů je ale
rozhodně Američan John Philip Sousa. Z množiny svých skladeb má právě on ten největší počet
pochodů, které se staly světově proslulými a jsou hrány (zejména dechovými) orchestry po celém
světě.

Fučíkova produkce pochodů se nesla na vlně popularity všech jeho skladeb napříč žánry
vyššího populáru. Pochod byl nedílnou součástí dramaturgie koncertů. Oblíbenost této hudební formy
ve společnosti byla vysoká a produkce děl tohoto žánru od nejrůznějších skladatelů tak byla
obrovská. Ty Fučíkovy však, rozhodně alespoň některé, určitým způsobem převyšovaly průměr.

Označení Fučíkův pochod může být pro nás pomocný termín vystihující fakt, že je možné u
jeho skladeb najít v rámci tohoto žánru určitá specifika. Můžeme, alespoň u koncertních pochodů,
najít soubor hudebních prvků obohacujících tento žánr. Výsledkem mé práce je vyjmenování těchto
prvků na základě rozboru několika z jeho skladeb.

Forma vojenského pochodu, která se vykrystalizovala do podoby, jakou si Fučík osvojil,
vycházela z mnoha stylově závazných prvků. Prostor pro individuální odlišnost byl velmi omezený.
Přesto Fučík, zejména ve svých vrcholných skladbách, využil svou hudební invenci a nepochybně i
naučenou techniku k tomu, aby vytvořil originální skladbu, aniž by porušil zavedenou formu. Jeho
vrcholná díla v tomto žánru už nefungují jako skutečný vojenský pochod, neboť vykazují znaky
popírající jeho historické poslání. Byť z vojenského pochodu vycházel, vnímal jej již jako skladbu
koncertního repertoáru určenou k poslechovým účelům. Odklonem od „pochodovosti“ ke koncertantnosti
vytvořil specifickou žánrovou kategorii: koncertní pochod. Fučík byl u zrodu této kategorie a díky
svým několika veleúspěšným skladbám se stal jejím vrcholným představitelem. Těmito skladbami
vytvořil žánrovou spojnici mezi pochody vojenskými a stylizovanými. Je mnoho známých pochodů
uváděných na koncertních pódiích v rámci produkce vážné hudby, jedná se však o skladby do pochodu
stylizované, kde prostor pro autorskou nápaditost není tak striktně svazován pravidly. Koncertní
pochody byly skladatelsky populární v našich zemích (alespoň u vojenských kapel) ještě další tři
čtvrtě století po Fučíkově úmrtí.

Rozčleněním do typologických skupin jsem se snažil ukázat, že Fučík dovedl v rámci
žánru pochodu uplatnit velké hudebně-vyjadřovací rozpětí. Uměl napsat jednoduchý pochod stejně
úspěšný jako koncertní skladbu pokoušející se o programní vyjádření. Byl schopen pracovat
s hudebním jazykem natolik obratně, že si mohl dovolit opatřit skladbu specifikujícím označením.
Aby zachoval jednoduchost skladeb, využíval pro služební pochody pouze omezené hudební prostředky
tak, jak bylo u těchto skladeb zvykem. U přehlídkových zejména s důrazem na rytmickou a dynamickou
složku, u zpívaných na jednoduchou melodiku. Dokázal ale podle potřeby účinně obohacovat všechny
hudební složky, se kterými pracoval. Zejména v harmonii doplňoval jednoduchý harmonický skelet
skladby častým uplatňováním mimotonálních dominant (zejména ke třetímu a pátému stupni), vrchních a
spodních mediant a zmenšených septakordů. Rozšířená harmonie mu také nabízela větší melodické
možnosti. Účelně pracoval se zvukem pomocí vhodné instrumentace do nástrojových sekcí. U většiny
skladeb se sice předpokládalo provedení v dechovém obsazení, ale skladby koncertní byly primárně
psány pro obsazení smyčcové. Fučík byl nazýván králem pochodů, i když největší slávy se paradoxně
dočkaly skladby, které přestaly primární funkci pochodu plnit a to pochody koncertní. Právě v nich
dovedl uplatnit maximálního rozsahu při užití kontrastu hudebních složek. Formálně rozšiřuje
okrajové části pochodu, jakými byly úvod, vchod do tria a mezihra. Zejména úvod nabývá v některých
pochodech rozměru předehry v rozsahu dvou period. Pouštěl se do změny nálad skladeb. Byl schopen
popřít zažitou představu, že pochod má být jasná, rázná, optimistická skladba a u některých pochodů
nabídl posluchačům lyrickou až melancholickou náladu. Protože nebyl svázán funkčním použitím
pochodu, oslaboval zejména rytmickou stránku skladby. Zvláště v triích využíval potlačení bicích
nástrojů a synkopovaný doprovod. Běžnou součástí koncertního pochodu byla vygradovaná ritardanda
s následným návratem výchozí melodie tria v plné síle. Všechny zmíněné stylové a individuální znaky
navíc dokázal propojit hudební programností. Pokusil se využitím charakteristických prvků přiblížit
zadání skladby. Koncertní pochod mu i v rámci stylově svázaného žánru nabídl hudební prostor,
kterého dovedl využít.

Pokud chceme hodnotit Fučíkův odkaz, musíme najít také kontext, v jakém na něj, potažmo
na jeho skladby, pohlížet. Nemůžeme hodnotit jeho dílo jako celek, ale ani jen ve vztahu
k pochodům. Jeho žánrový rozptyl byl obrovský. Napsal hudebně dramatické skladby: operu, operety,
balet, skladby orchestrální jako třeba předehry nebo symfonickou suitu, skladby komorní, duchovní,
koncertní, ale také klavírní. Jeho tvůrčí úsilí bylo zaměřeno hlavně na skladby vyššího populáru:
koncertní pochody, valčíky, různé tance. Psal nejenom pro koncertní vystoupení, ale také ryze
užitné skladby jako třeba pochody pro služební účely.

Druhá polovina devatenáctého století přinesla nový fenomén, skladatelské řemeslo
se začalo dělit na hudební kulturu vyšší a nižší. Fučíkovy skladby, které bychom mohli zařadit do
vážné hudby, zůstaly bez větší posluchačské odezvy. Hudebně dramatické skladby se nedočkaly
veřejného uvedení. Fučík mohl spíše ovlivnit provádění svých děl orchestrálním způsobem, a proto
vešly do širšího povědomí hlavně předehry, a to zejména Marinarella a z koncertních sólová skladba
pro fagot Starý bručoun. Tento drobný segment z jeho tvorby nás ale neopravňuje Fučíka srovnávat
s tehdejšími představiteli vážné hudby: Antonínem Dvořákem, jehož skladatelské lekce rok
navštěvoval, J. B. Foersterem, nebo jeho spolužáky Josefem Sukem, Oskarem Nedbalem, či třeba
Vítězslavem Novákem nebo Otakarem Ostrčilem.

Pokud hledáme hudební prostor, v němž měl Fučík šanci výrazně se prosadit, dojdeme
k závěru, že ten byl jednoznačně vymezen skladbami, které byly psány pro určitou společenskou
funkci. Měly se zalíbit, měly bavit a hudební stránka byla do velké míry ovlivněna stylovými rysy.
Skladeb vyššího populáru byla ve Fučíkově repertoáru většina. Koncertní pochody a koncertní valčíky
tvořily páteř jeho produkce. V tomto žánru se příliš nepředpokládá, že by skladatel mohl být
schopen oslovit širší posluchačskou základnu dále než v regionu své působnosti. Při pokusu vymezit
okruh skladatelů podobného záběru se tedy snažím držet v rámci starého mocnářství.

V mnohém srovnatelný skladatelský přístup bychom mohli nalézt u Franze Lehára ml. (1870
– 1948). Prodělal relativně podobnou profesní dráhu a plně se věnoval populárnímu žánru, jenže na
rozdíl od Fučíka byly těžištěm jeho tvorby hlavně operety. Kdybychom chtěli tyto dva autory
konfrontovat v tvorbě valčíků, jistě by to bylo plnohodnotné srovnání. Oblast pochodů však byla pro
Lehára jen okrajová. Při hledání Fučíkovi rovného musíme zamířit spíše do „českých vod“. Je to
paradox, neboť většinu svého uměleckého života Fučík strávil mimo Čechy, a pokud už v nich byl,
koncertoval spíše v německy mluvících koutech rodné země. Prahu nedobyl, byť v ní samozřejmě měl
mnohé koncertní úspěchy. Hudební kontakt s vlastí mu udržovala jeho úzká spolupráce
s nakladatelstvím Mojmíra Urbánka a s Hoffmanovým nakladatelstvím. V době jeho skladatelského
vrcholu se v Čechách o posluchačskou přízeň ve stejné hudební branži snažili kupříkladu František
Kmoch a František Kovařík. Václav Vačkář s Emilem Štolcem byli v té době teprve na začátku své
skladatelské kariéry.

To, že se stal uznávaným autorem, jistě svědčí nejen o Fučíkově hudební nápaditosti
a autorské zručnosti, ale také o tom, že má kromě dlouhé řady běžných skladeb nějakou či nějaké,
jež jsou zcela výjimečné. Tou, která ho staví na pomyslný piedestal českých skladatelů píšících
žánr vojenských pochodů, je Vjezd Gladiátorů. Skladatelé Obruča, Štolc, Vačkář, Zita, Nováček,
Ambrož, Labský mají mnoho dobrých skladeb, ale v jejich skladatelském díle se takto veleúspěšný kus
nenachází.

Co do významu částečně může být Fučíkovi rivalem Karel Komzák ml. (1850 – 1905), autor
mj. 81 polek, 66 pochodů a 21 valčíků[113]. Několik jeho pochodů se zachovalo v repertoáru mnoha
dechových orchestrů. Kvůli Komzákově předčasnému úmrtí v roce 1905, kdy má Fučík ještě větší část
svého skladatelského života před sebou, mu však dále nemohl být přímým konkurentem.

Pokud budeme poměřovat Fučíkův hudební odkaz četností uvádění jeho skladeb, tzv.
životností repertoáru, bude mu zdatným soupeřem sokolský kapelník a skladatel František Kmoch.
Kmoch neměl nic společného s vojenským prostředím, přesto přijal mustr vojenského pochodu a upravil
ho pro vlastní potřebu. Popularita Kmochových skladeb je založena hlavně na aplikacích nápěvů
národních i umělých písní v triové části. Je to spíše funkčnost a účelovost, co jeho skladby
udržovalo na vysoké úrovni popularity. Kmoch je reprezentantem typové větve pochodů označené jako
pochody národní se zpívaným triem. Spojení s národně obrozeneckým proudem bylo klíčovým počinem
Kmochovy tvorby. Co se však týče hudebnosti, kvalitativně nelze Kmochovy skladby s těmi Fučíkovými
srovnávat.

Fučík je z dnešního pohledu na jeho produkci neporovnatelný solitér. Nelze ho srovnávat
se skladateli vážné hudby, kde byl jeho záběr pouze okrajový. Srovnání je možné jen v proudu
vyššího populáru. Tím se zaobírala velká skupina skladatelů, kteří mohli do soudobé produkce
zasáhnout zejména díky převaze funkčních požadavků na tuto hudební tvorbu nad uměleckými.
V nepřeberném množství skladeb, jež v rámci této hudební potřeby vznikly, ale přece jenom
posluchačstvo dovedlo určitou hudební kvalitu ocenit. Z pohledu na partituru jsme schopni vyčíst
pouze, s jakým hudebním jazykem Fučík pracoval. Nevyčteme však to neuchopitelné, co si podmanilo
tehdejší posluchačstvo. Nevíme, jakým způsobem docházelo k zalíbení si jednotlivých skladeb, víme
však, že to něco u soudobého auditoria opravdu fungovalo.

Pro dnešní hudební dění je Fučíkovo napojení na hudební proud vyššího populáru
diskvalifikující. Samotný žánr byl poplatný době. Se změnou hudebních potřeb a ve světle nových
vlivů přestal odpovídat vkusu široké hudební veřejnosti. Jen několik koncertních skladeb se
ojediněle objeví v dramaturgii různých těles. Zejména pochody jeví v rámci současného hudebního
proudu o něco větší životnost. Jednak po desetiletí neztratily nic ze svého primárního poslání –
byť je aplikováno okrajově – a také jsou stále udržovány určitou interpretační skupinou: dechovými
orchestry (jak vojenskými tak civilními).

Přes veškeré znevýhodňující postavení Fučíkovy hudby v hudebním dění současnosti nelze
Juliu Fučíkovi upřít hudební nadání. S ním se ale pustil do pohodlnější hudební existence
reprezentované napojením na populární tvorbu. Nevíme, jak by dopadl, kdyby se nedostal daleko od
domova a neměl možnost relativně nenáročného hudebního života ve vojenském stejnokroji. Nepochybně
by šel za svým cílem uplatnit se ve vážné hudbě. Jelikož se tak nestalo, vnímáme dnes Fučíka jen
jako „neznámého“ autora světově známé skladby. Jako významného autora v nepříliš významném (či
životném) žánru - vyšším populáru.



RESUMÉ


Dílo skladatele Julia Fučíka je v dnešní době téměř zapomenuto. Z jeho více jak tří
stovek kompozic zůstalo na repertoáru jen několik skladeb. Jeden žánr v rámci jeho díla ale
vykazuje větší životnost než ty ostatní: pochody. Ve své době byl nazýván králem pochodů. Těchto
skladeb měl na svém kontě téměř sto. Ne všechny měly stejnou úroveň, patřily mezi ně ale i skladby,
které jsou vrcholem tohoto žánru. Zejména pochod Vjezd Gladiátorů je skladba s celosvětovou
proslulostí.

I když pomineme tuto a několik jeho dalších výjimečných skladeb, můžeme tvrdit,
že Fučíků skladatelský přístup v oblasti pochodů byl konzistentně vysoký. Fučík byl nadán vysokou
hudební nápaditostí, kterou projektoval do všech skladeb všech žánrů, které komponoval. Přestože
pochody, ostatně jako všechny skladby vyššího populáru, jsou z velké části svázány stylovými
pravidly, dokázal spojit různé kombinace stylových prvků a současně připojit jedinečnou melodii.
Dovedl účelně kombinovat možnosti v rámci všech hudebních složek: v harmonii, melodice, dynamice,
instrumentaci a formě. Byl syntetikem užívajícím různé odstíny hudebních možností. Největší prostor
pro uplatnění této dovednosti měl při komponování pochodů k čistě koncertním účelům. Koncertní
pochod, pomyslná spojnice mezi vojenským a stylizovaným pochodem, ztrácel svou primární
pohybově-koordinační funkci. Jako součást dramaturgie populárních koncertů ale získal na obecné
oblibě. Fučík nebyl ani prvním ani posledním skladatelem píšícím tento typ skladeb, v jeho dílech
však tato forma dosáhla již nepřekonaného vrcholu.

Autorsky se zařadil do skupiny skladatelů-kapelníků tvořících pro okamžitou produkci.
Byl hvězdou v oboru. Tato skladatelská třída tvořila skladby pro potřebu lidové zábavy. Tento
populární proud měl bohužel jen dočasnou poplatnost. Napojením na dnes již pohaslý žánr nám bledne
i Fučíkův odkaz jako celek. Několik jeho skladeb – s rozdílnou intenzitou produkce – žije dál.
Obecně je ale Fučík spíše neznámým autorem světoznámé skladby.

SUMMARY


Julius Fučík´s compositions are almost forgotten at the present time. Just a few
compositions have stayed in the contemporary repertoire from his more than three hundred pieces so
far. In addition to that, only one genre of his production is played more than the others –
marches. Fučík was called the king of marches in his time. He had almost a hundred marches on his
account. Not all of them had the same quality. There are both less successful and the best ones
which belong to the top of this genre at all. Especially the march Thunder and Blaze (Einzug der
Gladiatoren) is world-famous. But still, even the less successful pieces are in a high quality of
this genre. Fučík was a very talented man. He used the high musical imagination in all genres, in
all compositions. He proved to combine various elements of style and simultaneously he added the
unique melody even despite widely tied style rules. He knew how to appropriately combine
possibilities within all musical components: in harmony, melody, dynamics, instrumentation and
form. He was also a great synthetist. He appropriately used various tints of musical
possibilities. He applied this skill especially in composing the marches for concert purposes. The
concert marches became the connecting link between the military and stylized marches. But they lost
primary movement-coordination function. As part of the dramaturgy of popular concerts the concert
marches became popular with ordinary audience. Fučík was neither the first nor the last composer
writing this type of composition, but in his marches this musical form reached the unequaled top.
As an author he is ranked among the composers-bandmasters who wrote for the immediate performance.
He was the star in this field. These composers wrote compositions for the popular entertainment.
This popular trend was unfortunately a product of its time. And this connection to the cheap genre
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
PetersGriFF
Site Admin

   

Зарегистрирован: 23.04.2009
Сообщения: 2590
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2014 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

SUMMARY


Julius Fučík´s compositions are almost forgotten at the present time. Just a few
compositions have stayed in the contemporary repertoire from his more than three hundred pieces so
far. In addition to that, only one genre of his production is played more than the others –
marches. Fučík was called the king of marches in his time. He had almost a hundred marches on his
account. Not all of them had the same quality. There are both less successful and the best ones
which belong to the top of this genre at all. Especially the march Thunder and Blaze (Einzug der
Gladiatoren) is world-famous. But still, even the less successful pieces are in a high quality of
this genre. Fučík was a very talented man. He used the high musical imagination in all genres, in
all compositions. He proved to combine various elements of style and simultaneously he added the
unique melody even despite widely tied style rules. He knew how to appropriately combine
possibilities within all musical components: in harmony, melody, dynamics, instrumentation and
form. He was also a great synthetist. He appropriately used various tints of musical
possibilities. He applied this skill especially in composing the marches for concert purposes. The
concert marches became the connecting link between the military and stylized marches. But they lost
primary movement-coordination function. As part of the dramaturgy of popular concerts the concert
marches became popular with ordinary audience. Fučík was neither the first nor the last composer
writing this type of composition, but in his marches this musical form reached the unequaled top.
As an author he is ranked among the composers-bandmasters who wrote for the immediate performance.
He was the star in this field. These composers wrote compositions for the popular entertainment.
This popular trend was unfortunately a product of its time. And this connection to the cheap genre
influenced the perception of Fučík´s work. Several his compositions are still living on but with
the different intensity of performance. Julius Fučík became rather the unknown author of the world
- famous composition.

ZUSAMMENFASSUNG


Das Werk des Komponisten Julius Fučík wurde bis heute ziemlich vergessen. Aus seinen
mehr als drei Hundert Kompositionen blieben im Repertoire nur ein paar Musikstücke. Ein Genre aus
seines Werks weist aber eine längere Lebensdauer als die anderen auf, und zwar die Märsche. Fučík
wurde seinerzeit König der Märche genannt. Derselben Kompositionen hat er auf seinem Konto fast ein
Hundert. Nicht alle hatten das gleiche Niveau. Darunter gab es auch die Kompositionen, die auf dem
Höhepunkt des Genres waren. Vor allem der Marsch Einfahrt der Gladiatoren ist weltberűhmt.

Auch wenn wir diese und einige andere außerordentliche Kompositionen nicht in Erwägung
ziehen, kann man behaupten, dass der Beitrag des Fučíks im Gebiet der Märschen konsistent hoch war.
Fučík hat eine hohe musikalischeinfallstreiche Begabung gehabt, die er in allen Kompositionen und
durch alle Genre, in denen er komponierte, projektiert hat. Obwohl die Märsche aus großem Teil mit
den für Märsche benutzten Regeln beschränkt wurden (wie übrigens alle Musikstücke in dem Genre, der
höher Populär genannt ist), konnte Fučík verschiedene Kombinationen der Stilelementen verbinden und
gleichzeitig dazu eine einzigartige Melodie verknüpfen. Fučík konnte die Möglichkeiten im Rahmen
aller Musikteile, d.h. in Harmonie, Melodie, Dynamik, Orchestrierung und Form, zweckdientlich
kombinieren. Den größten Raum für Aufbietung dieser Fertigkeit hatte er bei der Komponierung der
Märsche zu rein konzertanten Zwecken. Der konzertante Marsch, den man als Verbindung zwischen
soldatischen und stilisierten Märsche bezeichnen könnte, verlor seine ursprüngliche Funktion, die
die Koordination der Bewegung war. Als Einzelteil in der Dramaturgie der populären Konzerten wurden
die konzertante Märsche sehr belieb. In Fučíks Musikstücken riech diese Form einer Berühmtheit, die
nie mehr übertroffen wurde.

Als Autor gehörte Fučík zu den Komponisten, die nach einem momentanen Bedarf schrieben.
Er war eine Star in seinem Fach. Komponisten wie Fučík schrieben ihre Werke zum Vergnügen des
Volkes. Diese Strömung wurde leider nur zeitweilig populär und so ist Fučík heute eher ein
unbekannter Autor des weltberühmten Musikstücks.

Als Autor gehörte Fučík zu den Komponisten, die nach einem momentanen Bedarf schrieben.
Er war eine Star in seinem Fach. Komponisten wie Fučík schrieben ihre Werke zum Vergnügen des
Volkes. Diese Strömung wurde leider nur zeitweilig populär und so ist Fučík heute eher ein
unbekannter Autor des weltberühmten Musikstücks.

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ


Literatura:


ANZENBERGER, Friedrich. Vídeňské prameny k bádání o vojenské hudbě. In BAJGAROVÁ, Jitka
(ed.) Hudba v kultuře a historii Českých zemí. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2007, ISBN
978-80-87112-00-7.

ANZENBERGER-RAMMINGER, Elisabeth. České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků. In
BAJGAROVÁ, Jitka (ed.) Hudba v kultuře a historii Českých zemí. Praha: Etnologický
ústav AV ČR, 2007, ISBN 978-80-87112-00-7.

BLUME, F. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, 1 -17, Bärenreiter, Kassel,
2007, ISBN 978-3-7618-1110-8.

BOŠEK, Otto. Vyprávění o starých vojenských hudbách, převážně pražských. Praha, 1997.

BRIXEL, Eugen – GUNTHER, Martin – GOTTFRIED, Pils. Das ist Österreichs Militärmusik: von der
„Türkischen Musik“ zu den Philharmonikern in Uniform.Graz, Wien, Köln: Edition
Kaleidoskop, 1982, ISBN 3-222-11402-1.

ČERNUŠÁK, Gracián. hesla: Rudolf Obruča, Josef Pičman, Jan Procházka, Emil Štolc. In
ČERNUŠÁK, Gracián – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko. Československý hudební slovník osob a
institucí. svazek I. (A-L) a II. (M-Z), Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, 1965.

FENDRYCH, Lubomír – KOTEK, Josef. Hudba denního života. In SMETANA, Robert (ed.) Dějiny
české hudební kultury 1890 – 1945. I. díl, Prha: Academia, 1972.

HOFER, Achim. heslo „Marsch“. In BLUME, F. (ed.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Sachteil 5, Bärenreiter, Kassel, 1997, s. 1667-1682, ISBN 3-7618-1106-3.

HOFER, Achim. Studien zur Geschichte des Militärmarsches. I. a II. díl, Tutzing:
H.Schneider, 1988, 918 s., ISBN 3-795-20571-9.

HORÁK, Vladimír. heslo „vojenská hudba“. In MACEK, Petr (ed.) Slovník české hudební
kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 1003 – 1004, ISBN 80-7058-462-9.

KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974.

KOFROŇ, Jaroslav: Učebnice harmonie. Praha: Editio Supraphon, 1981.

KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu. I. díl, Praha: Academia, 1994, 137 s.,
ISBN 80-200-0481-5.

KRTIČKA, Stanislav. Fučíkovská romance. In Hudební zpravodaj. 5. roč., 1936.

KRTIČKA, Stanislav. Král pochodů Julius Fučík, tvůrce české umělecké hudby lidové.
Osobnost a dílo [rukopis]. 1942, 93 s., uložen: Etnologický ústav AV ČR.

LÉBL, Vladimír – LUDVOVÁ, Jitka. Nová doba (1860 – 1938). 2. kapitola, s. 349 – 360. In
LÉBL, Vladimír (ed.). Hudba v českých dějinách. Praha: Supraphon, 1989.

MAJER, Jiří. Český skladatel Julius Fučík [nepublikováno]. Brno, 2005, 91 s.

PAVELEC, Josef. heslo: Karel Šebor In ČERNUŠÁK, Gracián – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko.
Československý hudební slovník osob a institucí. svazek I. (A-L) a II. (M-Z), Praha: Státní
hudební vydavatelství, 1963, 1965.

PEŠEK, Bohumil. Vojenský kapelník Julius Fučík v Bosně (1897 – 1900) [referát].

PROCHÁZKA, Zdeněk (ed.) Vojenské dějiny Československa (1526 – 1918). II. díl, Praha, 1986.

RISINGER, Karel. Hudební řeč. In SMETANA, Robert (ed.) Dějiny české hudební kultury 1890
– 1945. I. díl, Prha: Academia, 1972.

SADIE, S. (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musician. II. edition, vol. 1 – 27,
Oxford, 2001, ISBN 0-333-60800-3.

SCHWANDT, Erich. heslo „march“. [online ] 2011 [cit. 27. listopadu 2011]. Dostupné z:

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40080?q=march&search=quick&pos=1&_s
tart=1#firsthit

SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík – životopisný nástin a přehled díl. Hudební věda, 2009,
r. 46, č. 1-2, s. 117 – 148.

SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík Inventář fondu S 251. Praha: Národní muzeum – České muzeum
hudby, hudebněhistorické oddělení. 2002,

ŠÁLEK, Robert. Vojenská dechová hudba, kulturní zbraň čs. armády [dizertační práce]. Olomouc, 1954.

ŠÁLEK, Robert. Vojenská hudba. Stručné dějiny. Praha, 1956.

ŠÁLEK, Robert. heslo: František Zita In ČERNUŠÁK, Gracián – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko.
Československý hudební slovník osob a institucí. svazek I. (A-L) a II. (M-Z), Praha: Státní
hudební vydavatelství, 1963, 1965.

ŠTĚDROŇ, Bohumír. hesla: Antonín Ambrož, Karel Komzák ml., František Kovařík, Jaroslav Labský,
Josef Labitzky, Rudolf Nováček In ČERNUŠÁK, Gracián – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK,
Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. svazek I. (A-L) a II. (M-Z), Praha:
Státní hudební vydavatelství, 1963, 1965.

TROJAN, Jan – GREGOR, Vladimír. heslo „pochod“. In MACEK, Petr (ed.) Slovník české
hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 703 – 704, ISBN 80-7058-462-9.

VIČAROVÁ, Eva. Rakouská vojenská hudba 19. století a Olomouc. Olomouc, 2002, ISBN
80-244-0401-X.

ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. Praha: Editio Supraphon, 1982.


Prameny:


Soukromý deník Julia Fučíka. Název: Vzpomínky z mého života, Fučík Julius, Záhřeb, Sisek,
Budapešť, 18. 10. 1895 - 23. 11. 1908 - I+233 fol.+I, pops. 234p., tužkou, perem (autograf),
173:113 mm, uložen: Národní muzeum-České muzeum hudby, S 251/ 146.

FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem [rukopis]. Praha,
1941, 53 s., uloženo: Národní muzeum-České muzeum hudby. S 251/ 2518.


Hudebniny:


Klavírní party.

a) Noty z inventáře Julia Fučíka uložené v Národním muzeu-Českém muzeu hudby pod
signaturou S 251: 581, 592, 635, 663, 702, 892, 894, 896, 902, 907, 909, 915, 916, 917, 923,
925, 928, 929, 936, 938

b) Čísla signatur hudebnin z Ústřední městské knihovny v Praze: VK 958, VK 31506, VK
3606, VK 980, VK 971, VK 98


Seznam příloh:


1) FUČÍK, Julius: Stále vpřed [hudebnina], Praha, 1932.

2) FUČÍK, Julius: Triglav [hudebnina], Praha, 1918

3) FUČÍK, Julius: Regimentskinder Marsch [hudebnina] Wien, 1905?

4) FUČÍK, Julius: Florentiner Marsch [hudebnina], Leipzig, 1908

5) FUČÍK, Julius: Uncle Teddy [hudebnina], Hamburg, 1910

6) FUČÍK, Julius: Einzug der Gladiatoren [hudebnina], Praha, 1900?


________________________________

[1] Nezdařená premiéra suity Život dne 17. 3. 1907 v Praze.

[2] Bohumil Pešek (1932 – 2011) byl dlouholetý vedoucí nakladatelský pracovník. Zabýval se
problematikou vojenské hudební služby na území České a Slovenské republiky a její vazbou na
sousední státy.

[3] HOFER, Achim. Studien zur Geschichte des Militärmarsches. I. díl, s. 666.

[4] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974.


[5] FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem 1941. Praha, 1941, 53 s.
Tento rukopis je uložen v Českém muzeu hudby ve fondu pod signaturou S 251, položka 2518.

[6] Pracovnice Českého muzea hudby zpracovávající pozůstalost po Juliu Fučíkovi.

[7] SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík – životopis. In Julius Fučík inventář fondu S 251. Praha:
Národní muzeum – České muzeum hudby hudebněhistorické oddělení, 2002, s. 41.

[8] KRTIČKA, Stanislav. Král pochodů Julius Fučík, tvůrce české umělecké hudby lidové. Osobnost a
dílo. Praha, 1942 (1948), 93 s., 38 snímků, 15 motivických ukázek, 3 seznamy skladeb. [Rukopis -
strojopis].

[9] Uložena je v Kabinetu hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd České republiky. Je
bohužel nezpracována a tudíž veřejnosti hůře přístupná.

[10] LUGITSCH, Alois. Julius Fučík. 1872-1916. Biographie. Bad Aussee: Adler-Musikverlag, 1999, 128
s.

[11] SVOBODOVÁ, Darina. Op. cit. s. 40 – 41.

[12] MAJER, Jiří. Český skladatel Julius Fučík. Brno, 2005, 91 s., 33 hudebních příkladů, 2 seznamy
skladeb (nepublikováno).

[13] SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík – životopisný nástin a přehled díl. Hudební věda, 2009, r.
46, č. 1-2, s. 117 – 148.

[14] PONČÍK, Martin. Julius Fučík kapelníkem orchestru 86. pěšího pluku (1897 – 1910). Sonda do
koncertní činnosti vojenského orchestru [bakalářská práce].

[15] SCHWANDT, Erich. heslo „march“. [online ] 2011 [cit. 27. listopadu 2011]. Dostupné z:

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40080?q=march&search=quick&pos=1&_s
tart=1#firsthit

[16] HOFER, Achim. heslo „Marsch“. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil 5,
Bärenreiter, Kassel, 1997, s. 1667 – 1682.

[17] Hofer, Achim. Studien zur Geschichte des Militärmarsches. I. a II. díl, Wedel: H. Schneider,
1988, 918 s.

[18] TROJAN, Jan – GREGOR, Vladimír. heslo „pochod“. In MACEK, Petr (ed.) Slovník české hudební
kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 703 – 704, ISBN 80-7058-462-9.

[19] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974.

[20] Pariser Besetzung - jedna z kombinací salónního orchestru, kde kromě klavíru, sady smyčcových,
dřevěných a žesťových nástrojů, bicích a kytary se objevoval kornet.

[21] Pour Orchestre de Tzigans

[22] Pour Orchestre Americaine

[23] SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík inventář fondu S 251. Praha: Národní muzeum – České muzeum
hudby hudebněhistorické oddělení, 2002, 684 s.

[24] Nepočítaje v to smuteční pochod Pax Vobis.

[25] Jindřich Brejšek, Eduard Kudelásek, Karel Bělohoubek, Zdeněk Gregor, Viliam Béreš a Jaroslav
Šíp

[26] Jde o účelový orchestr sestaveny nakladatelem Raichem (nakladatelství Adler, Bad Aussee,
Rakousko) k nahrávání jím vydávaných skladeb, mimo jiné Fučíka.

[27] UNITED STATES NAVY BAND: Heritage of the March, Vol. 12 (The Music of David W. Reeves and
Julius Fucik)

[28] Okolnosti svého přijetí Fučík zachytil jednak ve svém deníku a jednak podrobněji v dopisu ze
dne 8. 10. 1897 rodičům.

[29] Výběrové řízení na nového kapelníka bylo uskutečněno kvůli předčasnému úmrtí předchozího
kapelníka Petra Čapka (1849 – 1897).

[30] Údaj z roku 1914.

[31] Všem věnoval jeden svůj pochod.

[32] PEŠEK, Bohumil. Vojenský kapelník Julius Fučík v Bosně (1897 – 1900) [referát].

[33] Elévové byli chlapci ve věku 14 – 17, kteří se školili hudbě u orchestru.

[34]BOŠEK, Otto. Vyprávění o starých vojenských hudbách, převážně pražských. Praha, 1997, s. 20.

[35] Jako motivace byly pro nejlepší hráče presenční služby udělovány titulární (čestné) hodnosti –
svobodník, desátník, šikovatel.

[36] Poznámka redaktora.

[37] SIXTA, -. Fučík nastupuje místo vojenského kapelníka v Sarajevu In KRTIČKA, Stanislav. Jak žil
a tvořil Julius Fučík. s. 18.

[38] ANZENBERGER-RAMMINGER, Elisabeth. České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků In
BAJGAROVÁ, Jitka (ed). Hudba v kultuře a historii Českých zemí. Praha: Etnologický ústav AV ČR,
2007.

[39] KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudba a zpěvu 19. a 20. století. I. díl- do roku 1918.
Praha: Academia, 1994, s. 137.

[40] Škola pro výuku budoucích vojenských hudebníků (1850 - 1895) financovaná Jednotou k zvelebení
hudby vojenské. Řediteli F. J. Svoboda a po něm Jan Pavlis (po něm také nazývána Pavlisova hudební
škola) – oba bývalí vojenští kapelníci.

[41] VIČAROVÁ, Eva. Rakouská vojenská hudba 19. století a Olomouc. Olomouc, 2002, s. 78.

[42] ZIEHRER, Carl Michael (1843 – 1922), rakouský skladatel, ve své době největší rival
Straussovské dynastii.

[43] WAGNER Josef Franz (1856-1908) hudebník ve Vídni, od roku 1872 hudebník pěšího pluku 23,
v letech 1878-1891 kapelník pěšího pluku 47, 1891 – 1899 kapelník pěšího pluku 49, poté řídil ve
Vídni, neúspěšně vlastní orchestr.

[44] KRTIČKA, Stanislav. Životopis Julia Fučíka, s. 40.

[45] Hrabě Kállay, úřady dosazený správce země, byl takto často nazýván - „bosenský král“.

[46] KUNZ, Jaroslav. Kus českého života. Praha, 1929, s. 85.

[47] Hudebních možností velkoměsta si v rámci možností svého volného také času užíval. Navštěvoval
mj. Budapešťskou operu. V jedné z poznámek popisuje, jaký na něj udělal dojem výkon Emy Destinové.
In KRTIČKA, S. Životopis Julia Fučíka, s. 53.

[48] Poznámka redaktora.

[49] Soukromý deník Julia Fučíka. S 251 / 146, s. 66.

[50] KRTIČKA, Stanislav: Životopis Julia Fučíka. s. 50.

[51] KRTIČKA, Stanislav. Životopis Julia Fučíka. s. 50.

[52] Sám Fučík chtěl nastoupit k orchestru 49. pěšího pluku, který byl v té době posádkou ve Vídni.
Než se tak stalo, pluk byl převelen do Kremže.

[53] ŠEBEK, J. V Budapešti u Vampetiče In KRTIČKA, Stanislav. Jak žil a tvořil Julius Fučík, s. 10.

[54] Poznámka redaktora.

[55] KRTIČKA, Stanislav. Životopis Julia Fučíka. s. 45.

[56] BRIXEL, Eugen – GUNTHER, Martin – GOTTFRIED, Pils. Das ist Österreichs Militärmusik: von
der„Türkischen Musik“ zu den Philharmonikern in Uniform. Graz, Wien, Köln: Edition Kaleidoskop,
1982, s. 314 – 321.

[57] LEOPOLD, Bohuslav (1888 – 1956), český skladatel.

[58] BOHUSLAV, Leopold. Fučík a nakladatelé. In KRTIČKA, Stanislav. Jak žil a tvořil Julius Fučík.
s. 15.

[59] Joh. Hoffmann´s Wwe

[60] Vlastníkem byl Angličan Arthur Edwin Bosworth (1858 – 1923). Nakladatelství založené r.1889
v Lipsku mělo následně pobočky v Londýně, Paříži a Curychu.

[61] Prokazatelně však vydal jen jednu skladbu: píseň Heimaterde.

[62] Poz. redaktora.

[63] Poz. redaktora.

[64] KRTIČKA, Stanislav. Životopis Julia Fučíka. s. 65.

[65] tamtéž, s. 65.

[66] FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem [rukopis]. Praha, 1941,
str. 31.

[67] FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem [rukopis]. Praha, 1941, s.
38

[68] tamtéž, s. 37

[69] Opera Die Bestimmung / Osud. Autorem, díky vpádu zákeřné nemoci, nedokončena. Chybí třetí akt.

[70] Přesněji řečeno: zaměstnanec štábu pěšího pluku.

[71] Byly pořádány pouze koncerty dobročinné, od r. 1915 s nutností povolení od policie a
prokázaným účetnictvím. FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem. strany
nečíslovány.

[72] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 171-177.

[73] Zmínky o hudbě sloužící pro koordinační funkci pohybu lidí jsou ale již z antiky.

[74] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 171.

[75] tamtéž, s. 171.

[76] tamtéž, s. 171.

[77] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 172.

[78] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 172.

[79] tamtéž, s. 172.

[80] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 173.

[81] KAPUSTA, Jan. Dechové kapely, pochod a František Kmoch. Praha: Supraphon, 1974, s. 174

[82] KRTIČKA, Stanislav. Fučíkovská romance. Hudební zpravodaj. 1936.

[83] SVOBODOVÁ, Darina. Julius Fučík – životopis. in Julius Fučík inventář fondu S 251. Praha:
Národní muzeum – České muzeum hudby hudebněhistorické oddělení. 2002, s. 39.

[84] SVOBODOVÁ, Darina. Charakteristika fondu. In Julius Fučík Inventář fondu S 251. Praha: Národní
muzeum – České muzeum hudby hudebněhistorické oddělení. 2002, s. 18 – 19.


[85] Pochodová knížka - výběr skladeb určených k produkci ve stoje při vojenských příležitostech,
zejména k hudebnímu doprovodu pochodujících vojsk. Hudebnina má zmenšený formát, aby držela
v malých pultících upevněných na nástroj. V současnosti platí výběr skladeb provedený inspektorem
vojenských hudeb a přizvanými kapelníky z r. 1991. Kromě již zmíněného Fučíka tam nalezneme pochody
českých autorů jako: František Kmoch, František Zita, Jaroslav Labický, Jan Fadrhons, Rudolf Obruč
či Emil Štolc.

[86] La rosa di Toscana

[87] V Krtičkově práci (s. 10a) se dočítáme zprávu jistého J. Šebka z roku 1944, který píše o
Fučíkově invenční pohotovosti: „ Fučík komponoval neobyčejně rychle a téměř bez dodatečných oprav.
Na konci náčrtku psával datum a dobu, jak dlouho práce trvala. U pochodu Herkules je psáno: 5
minut. Je to sice jeden z běžných pochodů, ale skizza je úhledně psána bez korektur a v melodii i
doprovodu úplně hotová. Práce ukončená v několika minutách při Fučíkově podivuhodné inspiraci a
technické zkušenosti nijak neudivuje.“

[88] Dokončené party nesou až letopočet 1915.

[89] Triumphal-Marsch / Fest-M., Konzert-M, M. dramatique, Lieder- M., Humoristischer-M. / M.
pittoresqeu / M. grotesque, Trauer-M.,

[90] HOFER, Achim. Studien zur Geschichte des Militärmarsches. I. a II. díl, Tutzing: H.Schneider,
1988, 918 s. 673.

[91] Základem této skupiny jsou slavnostní pochody (Triumphal-M., Fest-M.). V těchto skladbách se
ale snažím najít určitou hudební programnost a proto jsem je označil jako typ koncertních pochodů
programních.

[92] HOFER, Achim: Studien zur Geschichte des Militärmarsches, Tutzing,1988.

[93] Einleitung = úvod

[94] Rückleitung = návrat

[95] Auf das Trio kann Text geschrieben werden

[96] KRTIČKA, Stanislav. Král pochodů Julius Fučík, tvůrce české umělecké hudby lidové. Osobnost a
dílo [rukopis]. 1942, 93 s.

[97] so war´s einmal, so wird´s wieder und wir rufen von Ganze
Herzen

Mittel heiligt den Zweck, Hoch die feuchte Eck.



[98] Bosenské jitro

[99] KRTIČKA, Stanislav. Jak žil a tvořil Julius Fučík [rukopis], uložen: EU AV ČR., s. 42a.

[100] Soukromý deník Julia Fučíka. Název: Vzpomínky z mého života, Fučík Julius, Záhřeb, Sisek,
Budapešť, 18.10.1895 - 23.11.1908.

[101] CD Ústřední hudba AČR: Fučík Unknown, 2000.

[102] Tagewache

[103] Tento rytmický útvar se běžně používá jako „upozornění“ před zazněním pochodu samotného. Může
se připojit před jakýkoli vojenský pochod. Používá se před vykročením jednotky či již do samotného
pochodu = pohybu, nikoli koncertně.

[104] Sturm - Schiessen

[105] Gebet

[106] Retriate

[107] Abblassen

[108] Soukromý deník Julia Fučíka. Název: Vzpomínky z mého života, Fučík Julius, Záhřeb, Sisek,
Budapešť, 18. 10. 1895 - 23. 11. 1908.

[109] Partitura pro symfonický orchestr z fondu Julia Fučíka v Národním muzeu-Českém muzeu hudby
S 251/ 572.

[110] FUČÍK, Rudolf. Životopis Julia Fučíka sepsaný jeho bratrem Rudolfem [rukopis]. Praha, 1941,
s. 41.

[111] Maďarská hudba stejně jako cikánská bohatě uplatňuje půltónový vtah mezi I. a II. stupněm a
mezi V. a VI. stupněm.

[112] Gotteskämpfer. Fest-Marsch

[113] ŠTĚDROŇ, Bohumír. heslo: Karel Komzák ml., In ČERNUŠÁK, Gracián – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK,
Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. svazek I. (A-L), Praha: Státní hudební
vydavatelství, 1963.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Военная музыка -> История немецкой и австрийской военной музыки Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group
Вы можете бесплатно создать форум на MyBB2.ru, RSS